フリードリヒ･ブルーメ『西洋音楽史２バロックの音楽』（白水社、1992）その２ ( 読書 ) - 雑記帖（読書ノートとか）

フリードリヒ･ブルーメ『西洋音楽史２　バロックの音楽』（白水社、1992）　その２

（前回の続き）
　エミール･マールとのベルニーニ作「聖テレサの法悦」に対する解釈の差が特に目を引く。
著者は福音（ルター）派なのか反宗教改革を形容する言辞にネガティブなものが大変目立つ。個人的にはプロテスタントである著者の表現がしっくりくるのだが、しかしプロテスタントを支持するかといえばそれとは全く別問題で彼らのカトリック批判はそれなりに正しいと思うだけ。
　この転換は１５８０年代に急速に行われており、全く同じ芸術家が以前の自分の作品を反省、後悔し教会の権力に協力する事になる。（これは悲惨なドイツ農民戦争のような事が起こってしまったことに対する芸術家なりの自己批判か？個人的には興味があるところ）
　そうした傾向の中で、音楽は一種の記号言語であり、特定の音の形態が一定の心情の反応を呼び起こしうると信じられてきた為に、芸術の中心的存在となり卓越した地位に立つことになる。この転換の結果、バロックにおいては衝撃的なコントラストを達成する技術が芸術上の主要な課題となり、対照技法が急速に発展した。
著者はエミール･マールが多分気がついているのに目をつぶった、技法上の発展に伴い肉体的･精神的露出に対する欲求が教化的･教義的目的という名目の下で芸術作品に取り込まれていく傾向を指摘している。この指摘は（カトリックは認めたくないだろうが）正しいと思われる。

第四章
　諸芸術における同時性とは、様式上の類似性ではなく時代精神を共有することである。
　著者は「時代精神」の概念それ自体は説明不能としながらも、時間･空間をともにする人間たちを思考･感情･自己表現の共通の形式に押し込めようとする要因、さらにはある時代の人間が自らを世界（形而下、形而上両方）に関連付ける一定の方法であると説明する。定義として妥当なものと言えるかどうかは疑念が残るが説明としては問題なさそう。

　そういう意味において同時性があり、音楽史におけるバロックという時代区分は妥当であると主張しているわけだが、バロックの造形美術が理解しやすいのに対し音楽はそうではない理由としてあげている事柄が面白い－「現代の鈍感になってしまった耳は、バロックの音楽言語がルネサンスのそれと比べてまったく異なる種類のものであることを、歴史の学習なしには知覚し得ないのである。」
要するに絵画や建築物は見ればわかるが、音楽においては様式史的な比較という手段によってのみ知ることができるというわけ。ルネサンスの音楽とバロックの音楽を容易に聞分けることができないというのは自分だけの問題ではないというのは嬉しい発見ですね。

第五章
　様式史における区分方法は二通り考えられる。一方は厳密な音楽的様式によるもので、もうひとつは様式に関する厳密性よりも背景となった時代（というか時代精神）によるもの。前者は音楽専門家以外わからないような専門的なもので他の芸術との関係は無視することになる。後者は様式との対応関係において曖昧さが残るし厳密ではないものの思想史的な面で見ると有益。当然にバロックという区分は後者であり、これも美術史、文学史の分野においてバロックというものの精神的傾向が明確にされた後であるがゆえに音楽史への適用も妥当といえる（バロックという区分を採用することに必然性はない）。

第六章
修辞法
　ルネサンスが自律性に固執しており持久状態を理想とするのに対しバロックは外的なモデルの模写や内的な興奮の表現が要請されることにより外部の語法が適用され、その結果として自律性が阻害され持久状態が破壊される、という図式は単純化しすぎ。
　ルネサンスにおいて既に文法的･統語法的に正確で意味に即した歌詞の作曲法は確立しており、バロックにおいては言葉と音楽の関係が異種のものとなったのではなく、その関係を再評価したにすぎない。
　情緒様式（この場合バロックの音楽）の発展の手段となったのは、音楽への修辞法の一貫した適用―要は音楽の構造は話術の構造に、音楽におけるフィグール（モティーフ）は雄弁術におけるフィグールに、それぞれ対応しなくてはならない―という考え方。だから、情緒様式とはいってもパトスは後の古典派やロマン派のように自由な幻想の直観を通じて表現されるのではなく、あくまで芸術規則の正当な適用によって表現されるものであった。
　こうしたフィグールは１６世紀末に完成したが、１８世紀中ごろを境に急速に忘却される。

アカデミズム
　古代の著述家に密接に依存することによって、大いに称揚されてきた古代ギリシャ音楽の倫理的影響を当代の音楽において再現しようとするフランス中心の運動。詩と音楽の密接な結合を確実なものとし、作品をテクストに従わせる必要から、結局のところイタリアの修辞法とほぼ同様のところに行き着く。あえて差があるとすれば古代の音楽の再現から導入された半音階法の導入くらい。

　新しい様式期の到来とともに先行する様式期を特徴付けている一切のものが除去されると考えるのは誤り。如何なる様式も受け継いだ手段をもって開始し、それが変形しても何らかの遺物は存続し続ける（例として15世紀まで存続した儀式用モテット、18世紀末まで存続したオペラ･セリア）。
この時代の傾向は、作曲家が規定された形式の束縛から解放される方向にではなく、時代の表現意思に適合した諸形式の形成に向かっているので、尚更継承された様式形態が生き残ることも可能であった。

「意味深い」音楽
　音楽が発言価値を有しているというのは常識であった。一方、発言をしない音楽というものは例外的に可能性として存在しうるとはされていたものの極端な例として認識されていたに過ぎなかった。啓蒙主義の時代になって、たんに存在することを望むだけであって、何事をも「意味する」ことを望まない器楽があらわれたときゲーテですら理解に困難を感じ、ルソーも当惑した。それほどに音楽とは何事かを「意味する」ものであるということが当然のこととされていた。
　音楽において表現されうるなにかについては西洋音楽史の千年を越える経過の中で極めて多様な要求が、そのための手段についても多様な見解が示されてきた。これらを一言で「音楽的象徴法」と呼んでいるが、これは実際には多種多様な「記号言語」が分かちがたい形で入り混じった複合体である（研究も不十分な分野である）－中世の意味論、象徴、アレゴリー、模倣、調性（記号としての）など…。

対位法（ポリフォニー作曲法）
　諸声部の完全な対等関係、音体系の完全かつ均等な徹底的利用、全音階的旋法性、通模倣の原理、旋律線と和音との間の平衡関係
　こうした対位法の特徴はルネサンスの遺産としてバロックの音楽に継承されたがその継承方法は４つに分かれた。

１：同化による習得　４～６声の書法の基準は、主題的には「意味深い」語彙、和声的･調的には反音階法･エンハーモニックとともに受け継がれた。その際重心は線的な方向から和声的な方向へ移った。

２：完全な拒否　フィレンツェ楽派の急進派による純理論的人文主義を論拠とした否定。音楽は完全にテキストに従属し如何なる固有の価値も主張すべきではないという考え方で、ソロ･マドリガーレ、「アリア」や初期オペラにおけるモノディの萌芽となった。

３：トレント公会議による宗教音楽と世俗音楽の様式分裂の始まりと両様式間の相互作用
バロックにおいてはパレストリーナ様式（第一作法、古様式、荘重様式ともいう）と第二作法（現代様式、情緒様式ともいう）の間で、意識的に運用される両様式間の緊張関係が存在した為、極端にバロック的な特色が示されるようになった。

４：継続　ポリフォニー書法が器楽において（特にクラヴィーアとオルガン）絶えず変形しながらも流れ続けた。この成り行きの中で定旋律書法も維持された。

様式意識と慣用語法
　上述の成り行きの中には明確に「様式意識」の存在があらわれている（要するに人は計画的に、熟慮の上で、一定の様式の上で作曲していたということ）。ジャンル･目的別にそれぞれ特有の様式が備わっており、１７世紀中葉から「教会音楽」「室内楽」「劇場音楽」の３つのカテゴリーへの分類が行われるが様式とジャンルの対応関係は確固としたものだったわけではない。ただ、これ以降ルネサンスにおける様式上の統一も、以前はひとつの作品を歌唱用もしくは様々な楽器での演奏用と規定しえた理由も理解できなくなった。
　バロックにおいて、声楽様式は器楽様式と区別され、さらに声楽様式は実際的役割により、器楽様式は楽器による音響特性と技術により細分化され、色彩法が確立されルネサンスにおける音色的統一は解消される。
様式と音響の意識の結果、独唱声部がヴィルトゥオーソ的装飾法として固有の特色を獲得し、即興法の装飾指示、ベル･カント理論、コロラトゥーラと発展する。
演奏･音響技術的な専門化と慣用語的なものの分化はこの時期に急激に進み、職業的ヴィルトゥオーソの出現をもたらした。これは１９、２０世紀にも継続しており、その後改良や誇張はあっても原則的な変化はなかった。
オルガン･クラヴィーア用の楽曲の分化もこの時期に進んだものである。（つづく）

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