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東京二期会オペラ公演―Ｒ．シュトラウス「サロメ」

■東京二期会オペラ劇場公演――Ｒ．シュトラウス「サロメ」
2011年2月22日（火）19時開演　東京文化会館大ホール

　ドイツ出身のペーター・コンヴィチュニーは、いつも大胆な読み替え演出をおこなうことで知られる。管理人は、この人の演出作品についていえば、これまで「魔笛」「タンホイザー」「アイーダ」、それに東京二期会で上演された「皇帝ティトの慈悲」「エフゲニー・オネーギン」を観ている。権力観や家族観への問いかけ、退廃・混迷した現代世界への風刺に独特の鋭さがあり、大いに得心のいった場合もあれば、必ずしも納得いかなかった場合もあるが、この人の演出なら観てみたいと思わせる磁力をもっていることは間違いない。それだけに、社会の混乱や倒錯した家族関係を題材にした「サロメ」のような作品は、コンヴィチュニーにとって最もふさわしいのかもしれない。

　今回の演出では、第３次世界大戦後の核シェルターをイメージしたような閉塞した空間のなかに、テーブルがいくつも並んで置かれており、その周りで人々は酒と麻薬におぼれ、変態的なプレイにはまっている状況が描かれる。ヘロデはヘッドホンをつけて音楽を聴きながら自分だけにノリノリになっているし、ヘロディアスはテーブルの下に隠れて男とセックスに興じている。ユダヤ人やナザレ人らはいずれも黒のスーツに身を包んでおり、どことなく「マトリックス」風でもある。ヨカナーンは地下の獄中ではなく、テーブルの中央に布の袋を頭に被せられて座っている。そうしたなかで、享楽から身を措いて一人ソファに寝転んで本を読んでいるサロメ。途中の間奏曲では、サロメが男たちに切り裂かれて食べられるカニバリズムが出てきたり、死んだナラボートの遺体に男たちが死姦したりといった、醜怪な場面がこれでもかといわんばかりに登場する。他方、男たちの享楽に対して、サロメとヨカナーンと小姓の３人が舞台の幕の外（手前）に放り出されているという状況も描かれる。

　「７つのヴェールの踊り」では、世の男性客の期待（？）に反して、サロメは踊るけれども脱がない。テーブルの中央にヨカナーンが座っており、その両側に男たちが座っているが、この図柄が想起させるのは「最後の晩餐」にほかならない。そして、サロメが周囲の壁に出口のドアの絵を描き、そこに身体をぶつけて脱出を図ろうとし、他の人物たちもそれを真似ようとする姿も表される。だが、それは果たされず、大方の男たちは最後に倒れてしまう。他方、ヘロディアスはヨカナーンを椅子に縛りつけ、性行為に及んでいる。次第に浮かび上がってくるのは、閉塞状況で刹那的な享楽に陥り、混迷を深めている大人たちに対して、唯一そこからの脱出を理性的に模索しているのが少女サロメだという構図だ。そして、ヨカナーンに恐らくは尊敬の念も含む深い愛情を抱くに到ったサロメは、この閉塞した空間からヨカナーンを救い出すことを決意する。イエスを裏切ったユダとの好対照の構図が浮き彫りになる。少女が決然とした意思をもち、困難な状況を自ら打開していく姿は、コンヴィチュニーが演出した「魔笛」でのパミーナ像とも通じるところがある。「７つのヴェールの踊り」が終わり、男たちが倒れてしまい、ヘロデとヘロディアスが舞台の奥でよりを戻している（？）なかで、サロメとヨカナーンは手で幕を引き、さらに舞台袖に脱出していくのだ。そして最後は父ヘロデではなく、客席の男が「あの女を殺せ」と叫ぶという、相当サプライズの幕切れを用意した。

　こういう演出だから、それぞれの登場人物のキャラクターがくっきりと浮かび上がる。サロメ役の林正子は、立ち姿の美しい方なので筆者はファンなのだが、決して強い歌唱ではないけれども、この動きの多い演出のなかで、理知的かつ意志の強い女性像を表現している。ヨカナーンの大沼徹も、やや声が控えめな印象はあったが、作品本来の性格からいっても、またこの演出のコンセプトからいっても、若々しくたくましい純朴な青年の雰囲気が出ている。ヘロデの高橋淳は、こういうクセのある演出の場合、その設定を照れずに演じきれる力量が発揮され、コミカルな演技といやらしい歌い方が巧い。板波利加のヘロディアスのキャラクターも強烈で、どことなくマツコ・デラックスみたいに見えるのが笑える。

　シュテファン・ゾルテスは、管理人は初めて聴く指揮者だが、1997年以来、ドイツ・アールト音楽劇場（エッセン歌劇場）音楽監督をつとめ、オペラ指揮では定評のある人だそうだ。かなり快速系のテンポ設定で、あまりテンポを揺らすことはしない。歌手の声をかき消さないように、全体としては表現を抑え目にした印象があるが、かっちりと手堅くまとめている。今回の公演のオーケストラは、ピットに入る機会が珍しい東京都交響楽団。この楽団らしいクリアーで引き締まった響きをつくりだし、なかなかの好演だった。

　カーテンコールでペーター・コンヴィチュニーが登場すると、客席からはブーイングとブラヴォーが飛び交ったが、演出家は当然多くのブーが飛ぶことは織り込みずみだったろう。してやったりという感じの笑顔で受け流していた。

【データ】
　指揮：シュテファン・ゾルテス
　演出：ペーター・コンヴィチュニー

　サロメ：林正子
　ヘロデ：高橋淳
　ヘロディアス：板波利加
　ヨカナーン：大沼徹
　ナラボート：水船桂太郎
　ヘロディアスの小姓：栗林朋子
　ユダヤ人１：大野光彦
　ユダヤ人２：岡本泰寛
　ユダヤ人３：与儀巧
　ユダヤ人４：松永国和
　ユダヤ人５：境信博
　ナザレ人１：小田川哲也
　ナザレ人２：西岡慎介
　兵士１：吉川健一
　兵士２：福山出
　カッパドキア人：須山智文
　子役：山中真希
　助演：菅原源
　管弦楽：東京都交響楽団

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フランス・ブリュッヘン指揮　新日本フィルハーモニー交響楽団

■新日本フィルハーモニー交響楽団サントリーホール・シリーズ第472回定期演奏会
2011年2月21日（月）19時15分開演　サントリーホール

　18世紀オーケストラの創設者であるフランス・ブリュッヘンが新日本フィルと組んで、ベートーヴェンの交響曲全曲チクルスを敢行した。すみだトリフォニーホールにて４回連続で開催されたが、その最終回と同じく、第８番と第９番という組み合わせをサントリー定期でも演奏した。管理人は以前、18世紀オーケストラとリスボン・グルベンキアン合唱団の来日公演で、ブリュッヘンが指揮する「第９」を聴いたことがあるが、これは実演で接した最高の「第９」だった。それだけに、今回の演奏会も楽しみにして出かけた。

　前半の第８番は弦楽セクションが10-10-6-4-3という対向配置。コントラバスが下手後方にいるのに、第１ヴァイオリンの隣りはチェロではなくヴィオラで、その上手側にチェロ、その手前が第２ヴァイオリンという、やや変則的な感じの配置になっている。もっと速いテンポで押すのかと思っていたら、全体として割に中庸のテンポで、落ち着きを感じさせる演奏だった。思い起こせば、新日本フィルは初めてブリュッヘンと共演した頃、ノンヴィブラート奏法に慣れず四苦八苦している感があったが、さすがに共演を重ねて熟達してきており、まとまりの良い演奏を聴かせるようになった。ただ、かなり小ぶりの編成だったため、サントリーホールでは音が回りきらなかった感じが多少あった。

　「第９」はすこぶる面白い演奏だった。編成は14型。８番とはうって変わって、第１楽章からかなり速いテンポ。８番に比べて編成が大きい分、主張も明快で、アンサンブルもよくまとまっており引き締まった演奏。各パートがそれぞれ明晰に聴こえ、とくに内声部の動きがクリアに浮かび上がる。第２楽章はややテンポを落とし、最後はやや力を抜いた感じにする。第３楽章は再びかなりの快速系。ピリオド奏法の演奏は音程がきっちり揃うと、抜けの良いクリアな響きになるが、この楽章の第２主題の弦楽セクションはまさにそれで、音の重なりが実に美しい。また、途中のホルンのソロはなかなかの難所だが、この日４番ホルンを担当した女性奏者・藤田麻理絵さんが柔らかい音色で見事な演奏を聴かせた。

　しかし、何といっても特筆すべきは第４楽章だろう。ピリオド奏法は冒頭の低弦によるユニゾンのような箇所が実にクリアに聴こえて効果的。土曜日のトリフォニーホールを聴いた人のブログ記事で承知していたことだが、独唱者がだれも舞台に出てきていないまま、第４楽章の演奏が始める。そして、バリトンのデイヴィッド・ウィルソン＝ジョンソンは、オケが冒頭の主題をくり返したところで、舞台上手から早足で歌いながら合唱団の前に登場するのだ。オペラ的と言ってもよい演出で、合唱団の先導役、リーダーという役割を表す。続いて下手側からあとの３人の独唱者が登場し、いずれも合唱団の最前列に陣取る。この独唱陣の役割の配置は「第９」の歌詞の内容からいっても納得がいく。さらに、テノールのベンジャミン・ヒューレットのソロは、上手に陣取った打楽器陣の奏でる“トルコ軍の襲来”に対抗しているかのように聴こえる点も面白い。合唱の歌い方にもフレーズを細かく切るような箇所をつくるなど、かなり細かい指示を与えている。栗友会合唱団（男声38人、女声49人）も出だしが少しばらけた所は一部あったが、全体として引き締まった歌唱になっていた。

　たいへん新鮮で聴きどころ満載の「第９」であり、オーケストラや独唱者、合唱団も、ブリュッヘンの意図に見事にこたえていたのではないだろうか。素晴らしい演奏会だった。聴衆の反応も強く、カーテンコールが10分以上続いた。

【データ】
　指揮：フランス・ブリュッヘン
　ソプラノ：リーサ・ラーション
　アルト：ウィルケ・テ・ブルメルストゥルーテ
　テノール：ベンジャミン・ヒューレット
　バリトン：デイヴィッド・ウィルソン＝ジョンソン
　合唱：栗友会合唱団（合唱指揮：栗山文昭）
　コンサートマスター：崔文洙
　<曲目>
　ベートーヴェン：交響曲第８番ヘ長調Op.93（Ⅰ9'40" Ⅱ4'15" Ⅲ4'30" Ⅳ7'45"）
　ベートーヴェン：交響曲第９番ニ短調「合唱付き」Op.125
　　（Ⅰ14'40" Ⅱ13'35" Ⅲ12'25" Ⅳ23'10"）

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アンドラーシュ・シフ・ピアノ・リサイタル

■アンドラーシュ・シフ・ピアノ・リサイタル
2011年2月20日（日）18時開演　紀尾井ホール

　ハンガリー出身のピアニスト、アンドラーシュ・シフ（1953～）の３年ぶりの来日公演。前回の公演の時には、ベートーヴェンの「テンペスト」に強い印象をうけた。彼は独ＥＣＭとの間でベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集をライヴ録音しており、管理人の愛聴盤でもある。だから、今回の公演では、どうしてもベートーヴェンの最後の３つのソナタをとりあげた公演を聴きたいと思っていた。ところが、直前まで会場をまったく勘違いしており、タクシーでぎりぎりに駆けつけるという情けない羽目になった。この演奏会は途中休憩がなかったので、どうにか間に合って本当によかった。

　１曲目の30番は、これまでの演奏よりもかなり遅めのテンポという印象。そのため、ＣＤで聴かれる軽やかな流れというよりも、一歩一歩の足取りを確かめていくような演奏となった。

　間の拍手もなく、そのまま続けて31番へ。30番よりも相対的に速めのテンポを設定している。管理人が当夜の演奏でもっとも感銘をうけたのは、実はこの31番だ。特に左手の微妙な表情、音の重ね方の細やかさ、そしてデュナーミクの大きさは、これまで他の人の演奏では聴いたことのない類のものだった。

　またもや間の拍手もなく、続けて32番へ。人生の喜怒哀楽を凝縮したような作品であり、管理人の最も好きなピアノ曲の一つ。第１楽章冒頭の計算されつくした重い響きにはじまる沈潜した表現。第２楽章では変奏ごとの性格の違いが入念に描き分けられる。聴衆にかなりの緊張を強いる、緻密の極みという演奏だった。

　アンコールには、バッハの作品が３曲演奏された。ベートーヴェンとは違って、ペダルをほとんど踏まず、一音一音の強さが絶妙にコントロールされた見事なバッハで、いずれも聴きごたえがあった。ただ、こういうことを言うと「贅沢言うな！」と叱られるかもしれないが、ベートーヴェンの最後の３曲をやり終えた後は、アンコールなしでもよいのではないか、という気もする。それから、すぐ前に座っていた男の３曲目でのフライング・ブラヴォーには、いささかイラッときてしまった。

【データ】
　ベートーヴェン：ピアノ・ソナタ第30番ホ長調Op.109（Ⅰ4'00" Ⅱ2'35" Ⅲ14'05"）
　ベートーヴェン：ピアノ・ソナタ第31番変イ長調Op.110（ⅠⅡⅢ18'50"）
　ベートーヴェン：ピアノ・ソナタ第32番ハ短調Op.111（Ⅰ9'10" Ⅱ17'40"）
　[アンコール]
　　Ｊ.Ｓ.バッハ：平均律クラヴィーア曲集第２巻第１番ハ長調（4'00"）
　　Ｊ.Ｓ.バッハ：３声のシンフォニア第９番ヘ短調（3'45"）
　　Ｊ.Ｓ.バッハ：平均律クラヴィーア曲集第２巻第11番ヘ長調

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加藤健一事務所公演「コラボレーション」

■加藤健一事務所公演Vol.77「コラボレーション」
2011年2月19日（土）18時開演　紀伊国屋ホール

　ドイツの作曲家リヒャルト・シュトラウス（1864～1949）は、オペラ「エレクトラ」以来共同作業を続けた作家・詩人のフーゴー・フォン・ホーフマンスタール（1874～1929）に先立たれた後、「ジョセフ・フーシェ」「マリー・アントワネット」など数々の評伝作品で知られるオーストリア出身の作家・評論家のシュテファン・ツヴァイク（1881～1942）との「コラボレーション」を開始した。こうして完成されたオペラ「無口な女」は、1935年、ドレスデンでカール・ベームの指揮により初演され、続いてグラーツ、ミラノ、チューリヒ、プラハ、ローマで初演されたが、その後はドイツ国内での上演を禁じられる。このことに題材をとった英国在住の劇作家ロナルド・ハーウッド（1934～）の2008年初演作「コラボレーション」の日本初演。その初日を観た。あらすじは以下のとおり。

　「俺は死ぬ。」――1931年ドイツ。作曲家リヒャルト・シュトラウスは、長年オペラ作りを共にしてきた台本作家ホーフマンスタールの突然の死に絶望していた。そんな夫を見兼ねた妻パウリーネに後押しされ、ある日、作家シュテファン・ツヴァイクと会う事になる。ツヴァイクのオペラの構想を聞いたシュトラウスは、たちまちその才能の虜になり、早速オペラ『無口な女』の制作に取り掛かる。順風満帆の船出に見えた2人のコラボレーションだったが、ツヴァイクはユダヤ人だった…。ナチスの脅威は2人の芸術家にも例外なく黒い影を落とす。シュトラウスは、ある日突然、ナチスドイツ宣伝省のハンス・ヒンケルに「ユダヤ人が関わった『無口な女』は上演できない。」と宣告される。しかし、それで納得できるシュトラウスではなかった。『無口な女』を上演する為、作曲活動を続ける為、そしてユダヤ人である息子の妻と孫達を守る為に、第三帝国音楽局総裁の職を引き受け、ナチスに協力姿勢を見せる。一方ツヴァイクは、猛威を増してきたナチスの動向に、シュトラウスとのコラボレーションは危険だと察し、秘密裏に次のオペラを作ろうと迫るシュトラウスをよそに、秘書のロッテ・アルトマンと身を隠してしまう。1935年。シュトラウスの尽力の甲斐あって、ヒトラー総統の許可を得、ようやく上演までこぎつけた『無口な女』の初日。ドレスデン・オペラ・ハウスの支配人パウル・アドルフは、突然ヒトラー総統の出席がなくなったとの知らせを受ける。その頃、シュトラウスが亡命中のツヴァイクに宛てた手紙がゲシュタポの手に渡っていた――。オペラ『無口な女』は無事に初日の幕を開ける事ができるのか…。そして、二人のコラボレーションの運命は――。（劇団ホームページより）

　この作品に描かれているテーマは、最近、山田由美子著『第三帝国のＲ．シュトラウス―音楽家の“喜劇的”闘争』（世界思想社、2004年）や、広瀬大介著『リヒャルト・シュトラウス「自画像」としてのオペラ―「無口な女」の成立史と音楽』（アルテスパブリッシング、2009年）などの研究で、日本の音楽愛好家にも知られるようになってきている。それを「ドレッサー」などの舞台作品で知られ、映画「戦場のピアニスト」「潜水服は蝶の夢を見る」などの脚本家でもあるロナルド・ハーウッドが劇化したのだから、観ないわけにはいかない。そして、加藤健一事務所では以前、やはりシューマンの歌曲を巧みに織り交ぜながら、ナチスのオーストリア支配の精神的傷跡を浮き彫りにしたジョン・マランス作「詩人の恋」に圧倒されたこともあり、否が応でも期待が高まる。そして初日から、期待に違わぬ舞台となっていた。

　舞台は、ホーフマンスタールの死によって、オペラの創作意欲の枯渇をおそれるＲ．シュトラウスのいささか大げさなふるまいから始まる。前半は、大作曲家とその妻パウリーネとの「喜劇的」なやりとりが随所に描かれる。Ｒ．シュトラウス愛好家にはよく知られているように、彼は「恐妻家」だったようだ。この夫婦の対話は、彼のオペラ「影のない女」（1919年初演）や「インテルメッツォ」（1924年初演）からヒントを得たのだろう。

　Ｒ．シュトラウスは、やがてツヴァイクと知己を得て共同作業を始める。お互いの芸術観なども、劇中でさらりと披歴される。しかし、ツヴァイクの若い助手であるロッテ・アルトマン（彼女はやがて２番目の妻となる）が、外出時にドイツ人の子どもに「ユダヤの淫売」となじられ襲撃されるという事件あたりから、ドラマは一気に深刻さを増していく。そして、1933年のドイツ・ナチス政権の成立により、宣伝相にヨーゼフ・ゲッベルスが就任すると「文化統制」がどんどん強まっていく。作品のなかでは、Ｒ．シュトラウスが、息子の妻アリーチェがユダヤ人であり、そのことに目をつけた当局からの脅しをうけながら、第三帝国音楽局総裁を引き受けさせられるという経過が、印象深く描かれる。

　そうした状況のもと、Ｒ．シュトラウスは、ぎりぎりの抵抗を試み、ユダヤ人でもあるツヴァイクとの共同作業を続け、ついに1935年、Ｒ．シュトラウスはオペラ「無口な女」の完成にこぎつけ、上演を許可させる。ポスターやパンフレットからはツヴァイクの名前が外されているが、それを明記するよう劇場支配人に要求する。だが、その結果、劇場支配人は更迭されるという状況に追い込まれ、その後、Ｒ．シュトラウスは、1936年のベルリン・オリンピックの讃歌をつくらされたり、1940年の日本の「紀元2600年」を祝うための祝典音楽を委嘱されたりすることになる。このあたりの「抵抗」と「協力」との線引きの難しさを痛感されられる。観る側は、ある時はＲ．シュトラウスの苦悩に共感しつつ、ある時は彼の対応に苛立ちを隠さないツヴァイクと思いを共有することになる。言うまでもなく、日本とドイツ・イタリアとは、1940年に「日独伊三国軍事同盟」を結んでいるのであり、このあたりの描写は日本人にとっても鋭い問いを投げかける。舞台は、1942年のブラジルに亡命していたシュテファン・ツヴァイクとロッテ・アルトマンの二人の自殺や、45年のドイツ敗退の過程で空襲に逃げ惑うＲ．シュトラウス夫妻、さらに48年の非ナチ化委員会に出席し自らの思いを語るＲ．シュトラウスを、事実と想像とを織り交ぜながら、それぞれ丹念に描いている。

　鵜山仁の演出は、途中に休憩をはさまず、手際の良い舞台装置の出し入れで緊張感を途切れされない。全編にＲ．シュトラウスの音楽を織り交ぜて、たとえば「ツァラトゥストラはかく語りき」「ドン・キホーテ」「ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら」などが、その場面ごとに効果的に使われるし、管理人はよく知らないのだが、哀調を帯びた静かなピアノ作品も彼の作品なのだろう。幕切れの「４つの最後の歌」が胸にしみる。

　演技陣もそれぞれ素晴らしい。Ｒ．シュトラウス役の加藤健一は、芸術家肌と家族思いの父、ある種の野心家といった側面をあわせもちつつ、いささか能天気な面も含む性格を全身で表現。これに対する妻パウリーネに扮する文学座・塩田朋子が、歯に衣着せず夫をこき下ろす一方で、ナチス政権の圧力から家庭を守ろうとするきっぱりとした人物像をつくりだし、実に巧い。ヒンケルの福井貴一は、Ｒ．シュトラウスとは逆に、冷静に社会状況の悪化を見通す悲劇的な知識人像を抑制のきいた演技で表現。ロッテ・アルトマンの加藤忍も瑞々しさも印象的。ハンス・ヒンケルに扮したカトケンＪｒ＝加藤義宗は、冷徹なナチスの能吏の雰囲気をよく出していた。登場場面は少ないが、パウル・アドルフ役の河内喜一朗もいい味がでている。

　なお、演出の鵜山仁さんが公演パンフレット収録のインタビューで述べていることだが、「コラボレーション」という言葉は、普通は「協力」という意味だが、ヨーロッパ現代史のなかでは、例えばフランス語の「コラボ」のように「対独協力者」「裏切り者」といった「毒を持った言葉」でもあるらしい。その言葉が標題になっている意味を、しっかりと噛みしめたいと思う。

　公演は２月27日まで。上演期間は長くないが、Ｒ．シュトラウス・ファンや、第三帝国と音楽家との関係に関心のある方には、ハナマル印でオススメしたい。

【データ】
　作：ロナルド・ハーウッド
　訳：小田島恒志、小田島則子
　演出：鵜山仁

　リヒャルト・シュトラウス：加藤健一
　シュテファン・ツヴァイク：福井貴一
　ロッテ・アルトマン：加藤忍
　パウリーネ・シュトラウス：塩田朋子
　ハンス・ヒンケル：加藤義宗
　パウル・アドルフ：河内喜一朗

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文学座公演「美しきものの伝説」

■文学座公演・紀伊国屋書店提携「美しきものの伝説」
2011年2月18日（金）19時開演　紀伊国屋サザンシアター

　劇作家・宮本研（1926～1988）の作品といえば、以前、2007年に地人会の公演で「ブルーストッキングの女たち」を見ている。そのまんま東（東国原英夫）氏が2006年に宮崎県知事になってからあまり日が経っていない時に、元妻のかとうかずこさんが出演するというので、多少興味本位で観にいった記憶がある。今回観たのは、1968年に文学座のために書き下ろされた「美しきものの伝説」。あらすじは以下のとおり。

　物語は大正元年、伊藤野枝が社会主義活動家・堺俊彦の売文社を訪ね、大杉栄や平塚らいてうに出会う場面から始まる。〈売文社〉〈芸術座〉をめぐって、人々がいかに生き、ハイカラでモダン、モボ・モガが闊歩する美しき時代“ベル・エポック”と呼ばれた大正期は、実は明治史に一大汚点を残したと言われる明治43年の"大逆事件"以来、大いなる挫折のあとの「冬の時代」であった。しかし、そのような弾圧の中でなおすべてに対して挑戦的に、ひたむきに生き抜いた人々がいた。売文社を中心とする堺利彦、その売文社にあきたらず新たに近代思想社をつくった大杉栄、荒畑寒村、また芸術座を中心に活躍する島村抱月、松井須磨子、沢田正二郎、青鞜社を中心とする平塚らいてう、神近市子、伊藤野枝等がモデルとなっている登場人物たち。花を咲かそうとして死んでいったのか…。史実と虚構が入り交じった人物たちの物語が楽しくも哀しく展開していく…。（劇団ホームページより）

　「美しきものの伝説」を文学座が初演した1968年といえば、大学闘争やベトナム反戦運動などで世の中が騒然としていた時期にあたり、演劇分野では従来の「新劇」にたいして、小劇場運動などが新しく盛り上がっていた時期でもあった。その後、新国立劇場やシス・カンパニー、新劇合同公演、さらに直近では昨年暮れの「さいたまネクストシアター」の上演が話題になったばかり。管理人はようやく物心ついたころだが、あらためて今日見ると、そうした1968年という時代の雰囲気が伝わってくる。

　この作品が描いているのは、1910年の「大逆事件」と、その翌年に幸徳秋水ら12人の死刑が執行されてから、1923年の関東大震災による混乱のさなかに大杉栄・伊藤野枝の両名が憲兵隊によって虐殺されるまでの10余年だ。政治の世界では、ここに登場する堺利彦（1871～1933）や荒畑寒村（1887～1981）といった人物は、明治社会主義の流れをくみ、この作品の舞台となる「冬の時代」から「大正デモクラシー」の時期を経て、日本共産党の創立（1922年）に参加するが、その後共産主義から社会民主主義に転じていく。これにたいして、大杉栄（1885～1923）は、この作品でも描かれるように、荒畑と「近代思想」「平民新聞」などを発刊、堺・荒畑とともに「売文社」（1910～19）で活動したが、幸徳秋水の影響をうけてアナキストとなっていき、先述のように1923年には東京憲兵隊の甘粕正彦によって殺されてしまう（最近は別人の犯行という説もあるらしい）。また、1911年には平塚らいてう（1886～1971）が女性解放運動の団体「青鞜社」を発足させ、神近市子（1888～1971）が参加、さらに後には伊藤野枝（1895～1923）がくわわる。1916年には、伊藤野枝に心を移した大杉を、大杉の愛人だった神近が刃物で刺す「葉山日陰茶屋事件」を起こしている。ちなみに、神近は戦後、社会党選出の衆議院議員にもなっていた。こうして「大正デモクラシー」の時代は「左翼」の分化が起こっていた時代であり、それは1960年代の日本社会党や日本共産党など議会活動を重視したいわゆる「既成左翼」と、直接行動主義を採用していく「新左翼」との対立ともオーバーラップしてくる（なお「既成左翼」「新左翼」という用語は、どちらかといえば後者へのシンパシーを含む感があるため、議論の余地があるが、ここの説明には便利なのでさしあたり採用しておく）。

　他方、演劇の分野では、島村抱月（1871～1918）や松井須磨子（1886～1918）らの「芸術座」が芸術性と商業性とを融合させて「復活」で好評を博し、島村と相馬御風による歌詞に中山晋平（1887～1952）が作曲した劇中歌「カチューシャの歌」は一大ブームとなる（その経緯は、永嶺重敏著『流行歌の誕生―「カチューシャの歌」とその時代』吉川弘文館、2010年、にくわしい）。これにたいして、小山内薫（1881～1928）は、モスクワ芸術座のスタニスラフスキーらの影響をうけてリアリズム演劇を導入しようとし、関東大震災の翌1924年には築地小劇場を開設する。これが、その後の紆余曲折をへながらも、戦後の新劇運動の源流になる。小山内に師事した久保栄（1900～58）は、その後プロレタリア演劇運動を経て、戦後は「劇団民藝」の指導者となり、新劇運動の中心的担い手となっていく（「民藝」はもともと「民衆藝術劇場」である）。また、当初は島村抱月に師事していた沢田正二郎（1892～1929）は、松井須磨子と対立して芸術座を退団し、より大衆的な演劇をめざして「新国劇」を結成し、剣劇ものなどで独自の世界をつくっていく。しかし、きわめて大雑把な言い方になるが、こうした新劇や商業演劇の流れを否定するような形で、先述のように1960年代以降「新左翼」運動とも共鳴する面も含みながら、アングラ演劇、小劇場運動が盛り上がっていた。この作品の第２幕の前、いわば「幕間狂言」の形で、神楽の衣裳をつけた男女がシャウトするような言葉づかいでオスカー・ワイルドの「サロメ」を上演する場面があるが、これはそうしたアングラ演劇のパロディーとも言えるだろう。

　この作品のいわく言い難い感じは、以上のような歴史をふまえて書かれていることと、深く結びついているのだろう。すなわち、既成の社会運動への対抗的な動き、作品中でいえば大杉栄・伊藤野枝らのアナキズム、サンジカリズムに心情的にシンパシーを表しているように見えながら、それが文学座というれっきとした既成の新劇劇団のために書き下ろされたということだ。43年前の初演時、この作品が当時の観客にどのような見方をされたのだろうかということを想像しながら、それを「追体験」することを意識して舞台を注視していた。同時に、冒頭で石川啄木の「時代閉塞の現状」が引用され、2011年の日本の政治・経済・社会状況との重なりも感じさせられる。「閉塞感」はおそらく、高度成長期のさなかにあり、同時に立場の違いを超えて「演劇で世界を変える」といった言葉が影響をもっていた1968年当時より、43年後の今のほうがはるかに深いのではなかろうか。

　今回の舞台は、大半が20～30代の若いキャストによって演じられている。役柄で得をしている面があるが、クロポトキン（大杉栄）に扮した城全能成がかっこよく存在感を放っている。これにたいして、四分六（堺利彦）の松角洋平は、ぬけぬけとした老練な食えないオヤジという感じを強調する。先生（島村抱月）の得丸伸二は、その尊大な雰囲気を滑稽に演じる。野枝を演じたのは、以前「女の一生」の布引けいに抜擢された荘田由紀で、屈託のない奔放な女性像を衒わずにつくるが、もう少し“影のある女”でもよいように思われた。

　ところで、あらためて気づいたことだが、この作品の初演当時、荒畑寒村、平塚らいてう、神近市子の３人は存命だったわけだ。作品のなかの世代間対立は、1968年当時もリアリティをもって受けとめられていたということだろうか。

【データ】
　作：宮本研
　演出：西川信廣

　松井須磨子：……
　先生（島村抱月）：得丸伸二
　ルパシカ（小山内薫）：星智也
　早稲田（沢田正二郎）：鍛治直人
　音楽学校（中山晋平）：岸槌隆至
　学生（久保栄）：佐川和正
　クロポトキン（大杉栄）：城全能成
　暖村（荒畑寒村）：石橋徹郎
　四分六（堺利彦）：松角洋平
　野枝（伊藤野枝）：荘田由紀
　モナリザ（平塚らいてう）：松岡依都美
　サロメ（神近市子）：鈴木亜希子
　幽然坊（辻潤）：神野崇
　尾行：関輝雄
　突然坊：清水馨
　女給：石川ひとみ
　男優：山森大輔、高塚慎太郎、永尾斎
　女優：牧野紗也子、木下三枝子、石川ひとみ

楽興の時・音の絵

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東京二期会オペラ公演―Ｒ．シュトラウス「サロメ」

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フランス・ブリュッヘン指揮　新日本フィルハーモニー交響楽団

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アンドラーシュ・シフ・ピアノ・リサイタル

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加藤健一事務所公演「コラボレーション」

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文学座公演「美しきものの伝説」

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