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■新国立劇場オペラ劇場「トゥーランドット」
2008年10月10日（金）19時開演 新国立劇場オペラ劇場
新国立劇場は７月以降、次期芸術監督（とくに演劇部門）の選任をめぐっていろいろ取り沙汰された。新シーズン開幕に先立ち、会員に対しては、わざわざ新国立劇場運営財団当局の言い訳がましい一文と、種々の議論のうち「コミュニケーションが欠ければ、芸術監督の責任」「新国立劇場でいえば、三部門の芸術監督が競いあい、ウチにお金をくださいと国民にお願いするのが仕事」とした、自分たちの責任逃れに都合のよい山崎正和氏の論説だけを同封して送りつけてきた。こういうさもしいやり方には、納税者兼有料入場者の一人として、心底腹立たしい思いを覚える。この財団の首脳陣には、そもそも芸術監督とまともなコミュニケーションを構築しようという姿勢が欠落しているのだろう。自分たちの責任逃れに汲々とするのは「天下り官僚」の最悪の性癖というほかあるまい。このブログでは昨シーズン、新国立劇場の制作上の不手際とそれを不可解な釈明で隠蔽しようとする体質について、再三批判を書いてきたが、この劇場の病巣が財団首脳部と制作スタッフにあることは、今回の一連の事態で浮き彫りになった。
それはさておき、若杉オペラ芸術監督２年目の幕開けは「オペラ十八番」の一つに氏が数える「トゥーランドット」。おそらく以前のプロダクションが気に入らなかったのか、今回はドイツの演出家ヘニング・ブロックハウスによる新演出の上演となった。読みかえ演出の嫌いな若杉監督のもとでは珍しく、今回の舞台は一風変わった設定となった。（以下、ネタバレ注意）
実のところ、プッチーニのオペラは概して苦手だ。「トゥーランドット」についていえば、音楽的には斬新なところも多々あって面白いとは思いつつも、カラフとトゥーランドットの人物像には全く共感できないし、第一「リューの死」でやめておけばよいのに、アルファーノによる能天気なフィナーレの音楽の大団円には、いつも鼻白む思いしかしない。おそらく演出家のブロックハウスも同じような思いを持っていたのだろう。よく知られているように、本作のトゥーランドット姫にはプッチーニの妻エルヴィーラの人物像が、そしてリューには彼女から夫の不倫相手とのあらぬ嫌疑をかけられ自殺に追い込まれた使用人の少女ドーリアの人物像が投影されている、とされる。そのことをふまえ、ブロックハウスは「プロダクション・ノート」に次のように記している。
……そうして作曲を進めた結果、彼のそれまでの人生経験が、リューの死の場面を書き上げた途端に「朽ち果てて」しまい、どうしても先に進めなくなってしまったのでは――私はそう想像しているのです、この推論をもとに、私は、今回の舞台では時代背景を作曲当時の1920年代に移すことにしました。そして、音楽が始まる前にプロローグを置き、作曲家を始めとする当時の人々を舞台に出して、彼らがそのままドラマの人物に成り代わるよう運んだ上で、第１幕の冒頭からリューの死までをお伽話の劇中劇として扱います。そして、アルファーノの補作部分をエピローグと見做し、プロローグとこのエピローグとで、作曲家と周囲の人間模様を表出されることにしました。（以下略）
具体的には「たとえばオペラの音楽が始まる前にプロローグとしてイタリア・トスカーナ地方の祭りをパントマイムで表現、かつ時代を1920年代として、そこに中国の雑伎団がやってくるという設定だ」（ステージノート��104、2008年9･10月号）。プロローグは音楽が始まらないうちに、街の広場とおぼしき場所にジェラートやスイカ、綿菓子を売る屋台が立ち並び、そこにこしらえられた見世物小屋で、道化や近くの出店の主人とメイド、さらに見物に来た紳士などが７分ほどの黙劇を演じながら、劇中劇の登場人物になってゆく。道化はピン・ポン・パン、店の主人とメイドはティムールとリュー、紳士はカラフへと衣装を替えていく。それから第１幕が始まるのだが、こういう導入によって、プロットにかなり無理のあるこの物語の本編が、初めからどさ回りの一座の演じる即興仮面劇（コメディ・デラルテ）という雰囲気に仕立てられる。巧みな換骨奪胎というべきだろう。パントマイムのクラウンの登場や、女軽業師のような首切り役人など、猥雑な見世物の匂いが立ちのぼる。
休憩時間中も幕は下りず、掃除人が出てくるなど、広場の見世物のような状況は続く。第２幕でのピン・ポン・パンによるインテルメッツォ以降は、短パンの女の子たちのダンスやフラダンスなども登場して、さらに猥雑さが強まる。トゥーランドット姫は上手から山車のような装置に乗ってやってくる。
第３幕も広場の見世物の延長だが、「リューの死」で舞台中央の見世物小屋にリューが倒れ伏すと、ティムールは衣装を脱ぎすて、元の出店の主人に戻っていく。リューの遺体は男たちに寄って担ぎ出されてしまう。それから、カラフもトゥーランドットもやはり衣装を脱ぎすてるが、その後は登場人物がみな葬儀に参列するようなスタイルをとっている。ここで観客は、カラフが作曲者プッチーニ自身、トゥーランドット姫がその妻エルヴィーラを表しており、舞台上の人々はリューならぬ使用人の少女ドーリアの葬儀に参列した人々であることに気づく。それ以後のアルファーノが補筆した個所は、ドーリアの死をめぐるプッチーニ夫妻の諍いと和解という「現実」を表現した部分という位置づけを与えられることになる。つまり「リューの死」は、不倫疑惑にたいして自らの死で身の潔白を証明しようとしたドーリアその人の死を描いたものだったという種明かしである。
リューとドーリアとの相似はつとに指摘されてきたが、そのことをこれほどストレートに結びつけて可視化した舞台は、おそらくこれまでなかったのではあるまいか。こういう演出手法には賛否は分かれるだろう。だが、上に書いたようにアルファーノ版の能天気なフィナーレが嫌いで、ゼッフィレッリ・ファンには申し訳ないが、マルトンとドミンゴの主演によるＭＥＴの映像では「リューの死」以降を見ないことにしている評者としては、この措置はきわめて得心のゆくものであり、評価しておきたい。
もう一言いえば、この演出の副産物は、演出家にその意図があったかどうかは不明だが、エピローグが葬送の参列者の集団となり、死の匂いが立ちのぼる舞台になったことで、あたかもイタリアのその後の歴史的苦難をも象徴しているかのような印象を与えたことだった。第１次世界大戦後、戦勝国にもかかわらず「講和における敗戦」といわれる状況に陥ったイタリアは、ファシストの台頭をはじめ政情不安に見舞われた。作品は未完成のまま作曲者は1924年に死去したが、22年のムッソリーニ内閣成立、25年の「ファシズム独裁宣言」以後約20年間にわたり、イタリアの歴史はファシズム支配のなかで呻き声をあげることになる。そういう時代相までを浮かび上がらせたかのような幕切れの暗さが印象に残った。ちなみに、これには異論もあろうが、研究者の一部には「この作曲家がムッソリーニと彼の政権とに対して、いくばくかの共感をもっていた」（Ａ．アーブラースター『ビバ・リベルタ！―オペラの中の政治』田中治男・西崎文子訳、法政大学出版会、2001年、365頁）として、カラフとムッソリーニとの近似性を指摘する議論さえあるのだから。
演奏水準が全体として高かったことも指摘したい。トゥーランドット姫は、今年のバイロイトでイゾルデを歌ったイレーネ・テオリン。第２幕の最高音が正確にあたることはもとより、オケの大音量をも突き抜ける強靭な声はこの役にふさわしく見事。カラフのヴァルテル・フラッカーロは、５年前の新国立劇場「アイーダ」ではクピードの裏番でラダメスを歌っていた人だが、序盤ややセーブ気味でオケにマスクされるきらいがあったものの、第１幕のフィナーレくらいから調子をあげてきた。やや一本調子だが、きちんとした歌唱を聴かせた。だが、今回の最大の収穫はリューを演じた浜田理恵の好演だろう。透明感のある美声で情感を細やかに表現し、「リューの死」では客席のあちこちからすすり泣きが聞こえた。ティムールを演じた妻屋秀和は、前に新国立「ドン・カルロ」で大審問官を、「魔弾の射手」で森の隠者を演じているから、よぼよぼした爺さん役が続いているが、演技力のある人なので安心して見ていられる。アルトゥム皇帝は、よく高齢のキャラクター・テノールが演じることの多い役だが、今回は藤原歌劇団の実力派・五郎部俊朗がまことに端正に歌い上げた。ピン・ポン・パンの三人は、もっと個性的に演じてもよかったのではなかろうか。
Ａ．アッレマンディ指揮の東京フィルは、２幕で管楽器のあやしいところがあったし、やや粗さも見られたが、ダイナミックな演奏で、この作品の暴力的な色調をよく伝えていたように思われる。この指揮者は数年前、二期会「ラ・トラヴィアータ」をとんでもなく速いテンポで指揮して、歌手や合唱がついてこられなくなったことがあり、実は当夜もずっこけるのではと心配していたのだが、まずはきっちりとまとめあげていたのではないか。
【データ】
指揮：アントネッロ・アッレマンディ
演出・照明：ヘニング・ブロックハウス
トゥーランドット：イレーネ・テオリン
カラフ：ヴァルテル・フラッカーロ
リュー：浜田理恵
ティムール：妻屋秀和
アルトゥム皇帝：五郎部俊朗
ピン：萩原潤
パン：経種廉彦
ポン：小貫岩夫
官吏：青山貴
クラウン（マイム）：ジーン・メニング
ペルシャの王子：渡辺文智
侍女１：黒澤明子
侍女２：小黒三佳代
合唱：新国立劇場合唱団
児童合唱：ＮＨＫ東京児童合唱団
管弦楽：東京フィルハーモニー交響楽団
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コメント（8）
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