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一人息子

「人生の悲劇の第一幕は、親子になったことにはじまってゐる」

この冒頭の言葉が印象に残る本年度映画鑑賞2作目は、小津安二郎の「一人息子」だ。前作に続いてどうも「息子」づいている。初のトーキー映画である。フォスターの「オールド・ブラック・ジョー」がタイトル・バックで印象的に流れるこの作品は、いきなり釜戸の上のひよこのシーンに続き、母が石うすを回しながら粉をひいている。母こと野々宮つね(飯田蝶子)は紡績工場で働きながら、女手ひとつで一人息子の良助(日守新一)を育てている。側にいた良助がいきなり母に云う。

「なあ、かあやん。ことし組から4人中学に行くんだって・・・、そんでな、先生がおらにもどうするって聞いたんだ。」

「ふ～ん、で、オメぇは何て云った・・・？」とつねは不安そうな顔で良助に問う。

「だまってた。銭いるにきまってんだもん。」良助の答えにしばらく間をおいて、つねは云う。

「中学なんか行かんでもええ！　あした草餅こしらえてやる。」

つねの言葉は非常にきつくて捨て鉢だ。そのあとで、食べ物(草餅)で息子の気持を加減する。母は良助が中学に行きたがっているのを知っている。もちろん良助も行きたいのは山々だがそれを母に云い出せないでいた。そこへ担任の大久保先生(笠智衆)が尋ねてくる。先生は良助の中学進学の決断をしてくれたつねに、礼を述べにきたという。話の流れに誘導されたつねはただ頷いているだけである。しかし・・・、先生が帰ると、つねは良助を呼び頬に平手を喰らわせて強く良助を叱る。顔は正に鬼の形相である。そして、「中学校なんか、行けるもんか、馬鹿！」大久保先生には云えなかったが、良助を中学になど行かせる気はない。

そのことがあって以降、途方にくれ沈んでいる良助を見かねたつねは、良助を中学にやる決断をする。良助の手を取り、中学に行かせるからきっと偉く立派な人間になるよう懇願するつね、息子に親として必死の思いを託す。一人息子に抱く希望が糧となり、不自由で満たされぬ現実を生き抜くつね。母の子に対する無償の愛はまた、自身の生への渇望へと連なる。

母の言葉、思いを心の奥深く取り込んだ良助は「おら、お大臣になる。」と、母に契を交わすと涙する。つねも良助と共に泣く。場面は一気に13年後。東京の大学を出た良助は、夜学教師の職にあった。折から母つねは初めて良助に会いに東京へ向かう。「そろそろ、嫁でも見つけてやらねば・・・」との思いも母にあった。ところがである。良助は東京で妻をめとっていた。あげく、生まれたばかりの赤子も設けていた。が、なぜか一切を母には知らせていなかった。

母つねは良助を問いつめたりはしない。女手ひとつで大学までやったかけがえのない息子が、母の手の届かぬところにいるのはやるせなかったろう。母の急な上京を断れず、滞在中の生活費を必死に工面するほど生活は困窮していた。良助の仕事、夜間高校教師は薄給のようだ。母には役所勤めといいつつ、実際は現在の職にある。理想と現実の狭間で卑屈になっている良助は、つい母に愚痴をこぼす。

「自分の今の境遇は、小さな双六の上がりのようなものです。こんな程度なら、なにも母やんに無理をさせて上の学校なんか行かねばよかったと思ってる。」

「そんな暢気なこといってちゃ困るでねぇか！」良助の意気地のない言葉に叱咤する気丈な母。

「大久保先生だって高い志を持って東京に出たものの、今じゃトンカツ屋をやっている。東京というところはこういうところなんです。私は一生懸命、それこそ最大の努力をしたんですよ母やん。自分の努力、それをわかってくれ。」良助は必死で母に訴えた。良助はあらゆる手段を使って母に許しを乞うが、いかんともし難い互いの立場の違いである。

気丈なつねの言葉は辛辣だが、人生の中途でこんな弱音を吐く気弱で不甲斐ない良助を責め、激励もする偉大なる母である。そのためにはどんな言葉、どんな手段も厭わない。そしてついに母は出してはならぬ懐刀を出した。「母やんはな、お前のために父ちゃんの残してくれた家も畑もみんな売って、今は紡績工場内の長屋で暮らしてんだぞ。それなのに・・・、お前がそんな気持では母やんは浮かばれねぇじゃないか。」真実を云ったまでだろうが、この映画をみる限り、母の「無償の愛」の本質もやはり利己的なものに過ぎない。「人間は意味がないから良き生を生きられないのではなく、良きを生きられないから意味にすがるのだ。」とニーチェは云い、そのような「意味」にすがる人間を彼は弱者と呼んだ。不安に脅える脆弱なものは「意味」や「崇高さ」というゲタを履く。母の「利他的な利己性」、利他を求めるのも利己を求めるのも横並び、一概にどちらが上とはいえない。ただ、利他を求める人間はさまざまな行動を正当化するし、その中においては抑圧的な行動も逸脱的な行動もあり得る。云い換えれば利他を求める人間はその目標において、利己を求める人間と何ら変わりはないということ。中学進学を承認させる代わりに、学問を強要するつねは、ピアノを買う条件として、一生懸命やることを子に誓わせる親と何ら変わりはない。

これが親の正直な気持というなら気持以前に善悪を判断すべきだろう。「気持」に甘えて、「悪」を優先してはならない。「親バカだからね～、仕方ないんだよね～。」と云って子どもを甘やかす親がいるが、自分の気持を満たすためなら、子に良くないことでもやる。子を甘やかすというより、甘やかせているのは自分だろう。子育ては親の思いを満たすためにやるのものではない！

向学心に燃えて上京した大久保は、落ちぶれて屋台のような飲食店をやっていた。良助の将来に熱心だった教育者大久保、つねはその大久保のあらぬ姿を目の当たりにする。大久保宅を良助と訪れた時のこと。躾の行き届かぬ悪さし放題の息子に、金を与えて大人しくさせたのである。そこには、かつての教育者大久保先生の姿は微塵もない。バツの悪い行為と知ってか大久保はつねに云う。

「こういう教育は良くないと判っているんですが、手っ取り早いからつい・・・。」

大久保の現状を引き合いに出し、不甲斐ない己に対する抗弁は痛々しい。母に誓った「成功」、その「成功」とはもっと活力に満ちたものであることを良助は知っていた。母の苦労を知るだけに、期待の大きさと挫折の苦渋が良助にのしかかる。子は永遠に親の呪縛から逃れられない。子どもにとって人生の始まりから長きに渡り、社会の一員たるエージェントの役を担うのが親だ。すべては親から授かるのではなく、反面教師としての親であっても、同等の影響を受けることに変わりない。もちろん配偶者からの影響も新たな要因となろう。親の期待とはいつの世も親自身の勝手なエゴであり、それが成就せぬ場合の子どもの心理的負担は計り知れない。

主人公と同じ一人息子の自分は、良助の気持ちは理解できる。ただ、自分の場合は親の願いなどクソクラエだった。親の勝手な期待にかまけず、「自分は自分、親の所有物ではない！」との考えを持っていた。そういう自立した考えは、親をないがしろにするものではない。むしろ子離れできぬ親に対して必要な態度だろう。プレッシャーを与える親は間違っているし、親は子どもの負担にならぬよう留意すべきと思っている。

母子家庭でなくとも往々にしてありがちな親の子への強い執着心は、子をこれほどまでに卑屈にしてしまっている。これでは母親の慈悲深い愛情と、醜悪ともいうべき無慈悲な期待感が、結果的に相殺されてしまっている。子を思うがゆえの「欲」は、子に対する誠実な態度ではない。映画だから極端な表現というのではなく、一般的母子の情景である。母の思わぬ長居に、いよいよ金策の尽きた良助はふと妻からまとまった額の金を渡される。

妻は輿入れ時の着物を金に換えた。ところが近所の子どもが馬に跳ねられた事件に遭遇した良助は、治療費の工面に困る子どもの母親にその金を渡す。「互いが貧乏ゆえに助け合う」という感情は、皆が貧乏した時代ゆえの産物か、現代では薄れた感情である。その光景を目にしたつねは、「お前は本当に好いことをした。その金でどんな所に連れて行かれたとしても、今日の行為に勝るものはない。」と、涙ながらに良助を讃えた。手放しで褒められる良助だが、母の自分に対する期待はそんなものではない。それを払拭できないまま素直に喜べぬ良助の心情が分かる。良助は妻に云う。「自分は母をまだ呼びたくなかった。もっと先に、自分が出世して呼びたかったんだ。」少しの時間はかかったが、今回の件における母の喜びが本心であると良助は知る。心機一転努力し、生活のために資格を取ると妻に誓う。その顔はいつになる晴れやかであった。

東京を後にし、信州の田舎にもどってきたつねは工場の同僚にいう。「息子は東京で立派になっていた。」同僚もつねの言葉を心から喜んでくれた。何がどう立派だなどと云う必要はない。子どもの何かを具体的に誇るのは思慮の浅い親のすること。ただ、他人に対する慈悲深い行為をつねが本当に立派だと思ったのか、それは判らない。他になにも褒めることがない息子への負け惜しみだったのかも知れない。

子どもは褒めて育てるのが云い。周囲に対しても、友人、知人に対しても、「ウチの子はいいこ、いいこだ。」というのが云い。すると子どもは自らいいこになろうとするものだ。悪口ばかりいわれた子、褒められないで育った子は、臆病で自信も身につかず常に不安と猜疑心に苛まれる。

とかく近親眼になりがちな親(特に母親)は、我が子を「勉強ができる」、「塾の模試の成績が一番」、「コンクールで特賞」などと、具体的な能力を喧伝するが、これは子どもを褒めているのではなく、己が自慢しているだけである。褒めるにあたっては、何ら具体的なことは云わず、兄弟を比較することもせず、自慢という感情を廃し、ただ「いいこ、いいこだよ。」と云えばそれでいい。

小津安二郎がこの映画で云いたい事は、ひたすら息子の成功を願う母親が、立身出世といううわべに背を向け、人間の内面や心の有り方に己の視点を定めるに至った。自分はそう捉えたい！1903年12月12日、東京・深川に生まれた小津は、奇しくも1963年12月12日、60歳の誕生日に亡くなった。小津映画といえば原節子が思い浮かぶ。「永遠の処女」と謳われた名女優原と小津は、終始恋愛の噂もあったが、二人とも終生独身を通した。原がスクリーンから引退した翌年、それを見切ったように小津はこの世を去った。

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息子

『息子』 (1991年松竹) 　監督：山田洋次、主演：三國連太郎、永瀬正敏、和久井映見
「第15回日本アカデミー賞」
　　最優秀作品賞：「息子」
　　最優秀主演男優賞：三國連太郎
　　最優秀助演男優賞：永瀬正敏
　　最優秀助演女優賞：和久井映見

今年観た初めての映画だ。主役の三國、永瀬、和久井の他に、原田美枝子、浅田美代子、山口良一、浅利香津代、ケーシー高峰、浜村純、佐藤B作、いかりや長介、小倉一郎、レオナルド熊、松村達雄、中村メイ子、音無美紀子、奈良岡朋子、田中邦衛と、この顔ぶれは随分豪華ではないか。主役級がチョｲ役、端役で出演しているのも山田洋次の人脈だろう。永瀬の映画は２本くらいは観たが、タイトルも思い出せないくらい。しかし、この映画を観ると、役者としての資質に長けた男であるようだ。演技を意識させない自然な雰囲気が好感を持てた。御歳85歳の三國連太郎だけれども、代表作「釣りバカ日誌」は、一本も観ていないので大きなことは云えないが、シリアスもギャグも何でもこなすマルチな本格派というべく役者だろう。その三國といえば、やはり『飢餓海峡』が一押しで、忘れられない。本作品のＤＶＤの特典映像で、山田洋次監督が作品について語っているようだが、まだ観ていないので、いずれ機会があれば観たいと思っている。

とにかく主役の３人があまりにはまっていて、他の誰であってもこの作品は名作にならなかったのではと思う。何より非常に貧乏の似合う３人だと思って観ていた。3人とも、貧乏の中にあって何故か"光り"を感じさせる何かがある。浅野昭男(三國)の次男哲夫(永瀬)が、母の一周忌で故郷である岩手県の山奥に帰郷するところから始まる物語は、法要で親戚が一同に揃ったときに、何かと話題になるような、そんな四方山話がストーリーの核になっている。さて、老父の面倒をを誰が見るのか・・・。哲夫は独身で定職のないフリーターである。兄夫婦(田中・原田)や姉夫婦(浅田・山口)の会話に今は距離をおいている。結局長男の忠司が老父を引き取って面倒を見るのが順当との話に落ち着く。と云っても、嫁の麗子(原田)は、狭いマンションに子どもと夫婦４人家族では、と浮かない顔をするだが、これも判らぬ話ではない。長男と長男の嫁のつばぜり合いは、「あ～あ、長男の嫁になんかならなきゃよかった。」、女の本音だろう。最も周囲の心配をよそに、父の昭男は田舎を離れる気は毛頭ないようだ。

都会で足場の固まらぬ哲夫は、田舎で農業をする意思はなく、父親の業を腐しては昭男の機嫌を損ねるばかりである。タバコの葉っぱを刈り入れる野良仕事に出かけた父と哲夫、下のやり取りは父と息子の対立、亀裂の深さを物語っている。
父:「お前は今、何やって稼いでんだ？」
息:「フードサービス・・・。飲み屋の店員みてなもんだら。ビール運んだり、焼き鳥焼いたり、時給はいいけんど、人間関係がわずらわしいから、辞めるかもしんね。勤め口はなんぼでもあっから、そのうち気に入る仕事、見つかんべよ。」
父:「仕事ってのはな、気に入るか気に入らね～か、そんとな事は大した事ではねぇんだ。大事なのは長続きして、手に職つけることだで。」
息:「また、はずまった。そたらここさ帰って来て、百姓継げばイイってことか？オラ頭悪いんだから。」
父:「頭悪くて、百姓が出来っか。今どき農業で食って行くことがどったら難しいことか、そっとらことも判らねぇほど、おめぇーはバカか！」

息:「ほんだば、あんちゃん頭イイのに何で百姓継がなかっただ？誰がやったて合わねんだろ百姓仕事はカンカン照りの日、一日も休まねぇで働いても？150万にも何ねって、父ちゃん云ってたでねぇか。東京だば、冷房の効いたビルの中で働いて、時給800円だからな。経済の仕組みがそうなってっだ～、今の日本は・・・。」

父:「親父に向かって云うことか？おメ～の面なんか、見たくもねぇ！東京さ帰って金持ちでも何でもなれぇ、このバカタレ！」

息:「いづんもオレのこと、バカにすて、そっどに気にいらねんか、オレが・・・。あんちゃんばり、メンコがってー、おせじまで云うんだもんな、あんちゃんにー。大学出が、そんなにえれーのか！」

父:「おめぇーには、忠司の辛さがわがんねーんだ。気は小さいし、要領は悪いし、大きな会社でどったら辛い思いしてるか。ホントは、地元の学校で先生になってくれりゃ良かったんだけんど、ま今更そったら事云っても仕方ねっさ。おめぇーは頼りにならねっし、おっかーは死んじまったし、ほんとに、世の中うまく行かねんだ。」

自分はふらふらして居ながら、親父の仕事をけなす哲夫に言葉を荒げて叱る父。兄も何度もコネを使って弟に仕事の世話をするが、勝手に辞める哲夫に顔を潰されたと云って怒る。実にどうしようもない若者という哲夫である。そんな息子に「バカ」と云う父がいる。バカと云われ考えを新たにした哲夫の心の中に、ふと芽生えたものは・・・。

自分の心を閉ざした人間は多い。その心をどう開くか。誰が開くのか。堅く閉じた心を開く鍵を持ったキューピットは必ずこの世に存在する。そういう人間にめぐり合うことが、また人生の素晴らしさである。哲夫は恋愛によって自らの心を開いて行った。もちろん、恋愛の対象相手も、同じように閉ざした心を開いて行った。人の心は人によって開かれる。互いに心を開きあう恋愛は、なんて素敵で素晴らしいものだろう。田舎から東京へ向かう車中で足場固めの決心をした哲夫は、アルバイトの居酒屋を辞め、鉄工所で働き始めるが、ふと納入先の倉庫事務員征子(和久井)という美しい女性に好意を持つ。

征子は聴覚障害者だった。それを鉄工所の先輩タキさん(田中邦衛)に茶化され怒る哲夫。「イイでねぇか。よお、タキさんよ、おめぇがどれほどの人間だー？」そして征子への愛を深めてて行く。昭男は長男忠司の購入したマンションを訪ねるが、不自由な都会の喧騒と嫁の玲子への気遣いからそこを後にし、その足で哲夫のアパートに転がり、そこで征子と初めて対面する。哲夫は征子と結婚の意を告げるが、職も定まらなかった哲夫が、頼もしい男に変貌しているのは征子の存在と知る。

昭男は出来の悪い哲夫を嘆いていたが本当の心配の種は出来の良い長男忠司だった。哲夫の成長に安心したのか夜中に起き上がり、二人で祝杯をあげ、歌を歌い出だすほど上機嫌である。出来の悪い子ほどカワイイ。征子に対する丁重な謝意は、昭男の正直な気持の表れである。出来の良い長男に、出来の悪い次男というありがちな家庭、親はどちらも同じ子どもである。長男の嫁のやるせない不満にくらべ、聾唖者であっても、素直で美しい心を所有する征子に平身低頭する昭男は、うわべより内面という男の女に対する心うちを披露した。

玲子のうわべを装う言動も、決して非難されるものではないが、「礼」に頓着すれば、心がおろそかになると「礼」にうるさい儒家を批判した老子の真意が読み取れる。人間は心で繋がるべきと思うが、見えない心よりも、身なり、態度、言葉使いの方が判り易い。見えるもので判断し、判断されるのも、ヒトエに人間の洞察力の後退に他ならない。言葉多くを語らない、互いが寡黙な人間関係が主流だった時代には、相手の腹の内を読む力が研ぎ澄まされていた。

現代人にはそういう能力の退化が見られるが、それらは言葉の氾濫による警鐘と見るべきだろう。働くということとは？、家族とは？、父にとって息子とは？、が問われる映画である。格差社会が云われるこんにち、生まれながらに格差を持つ人間もいる。聾唖者の征子である。兄と自分の格差に卑屈になっていた哲夫が、彼女に出逢ったことで自らの格差を許容し、それを撥ね付けて生きる若者の姿を美しく描いた山田洋次監督の秀作である。

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フェリーニ作品に寄せて・・・

「私こそ映画である。」は、有名なフェリーニ(（Federico Fellini, 1920年1月20日 - 1993年10月31日）の言葉である。彼の数多い作品の中で、「フェリーニのアマルコルド」(1974年)、これはもう映画でしか表現不可能な、至福感の漂う作品である。真夏の夜、リミニの港町の沖を通過する豪華客船レックス号を見るため、それぞれの船で海に繰り出すリミニの人たち・・・。威厳のある紳士、商売女、悪ガキ、それに盲目のアコーディオン弾き、もう町中の人間が沖へ繰り出して行くのだ。中々姿を現さないレックス号の登場を待ちわびて、皆が眠りこけてしまっているその時、突然、大都市のイルミネーションを煌々とたずさえた巨大な船が現れる。人々は眠りから覚め、それぞれが目をこすりながらまぶしく輝く豪華客船を見上げるシーンに、フェリーニはあきらかに模型とわかる船を使っている。その作りものがかえってファンタジックな効果を与えている、そのことに我々は気付かされるのである。フェリーニは「夢」にこだわり続けている映画監督である。「そして船は行く」も実は海と船の物語であり、夢の中のお話である。見えないものを見ようとする幻想性の強いフェリーニならではの作品である。

「そして船は行く」では、二人の女性オペラ歌手が甲板に現れ、向こう側に月、手前に太陽、この対立するものが同じ空に存在するのを発見して驚くシーンがあるが、現実では想像不能な月と太陽に、「夢」のような感動を覚えている。夢にこだわるフェリーニはまた、人間の賛美においても理性や言葉による論理的な思考では説明不能な、人間の内部に存在する「夢」という形而上的な概念で表現している。人間の内側に沈む夢という闇、彼はその中に降りて行こうとする人間である。そのフェリーニは、フロイトとユングを比較して以下のように分析している。

「フロイトは象徴を、抑制されたあるものに代わるものとして考えている。だから象徴に表現は不可能で、むしろ忘れ去るべきものになる。一方、ユングにとって象徴とは、あいまいな形ではあるが、表現不可能なものを表現する一つの方法であると定義する。したがって、フロイトにとっての象徴とは、外に出してはならないものを隠す手段である。」なるほど。「象徴」を「夢」に置き換えてみると、人間は抑圧されているから夢を見るというフロイト、人間は自由な存在だから夢を見るというユングの異なった考えが見えてくる。「アマルコルド」とは、アドリア海に面した港町リミニ地方の古い言葉で、「アル・アマルコルド」(私は覚えている)からとられている。

リミニはフェリーニの故郷である。フェリーニと同じイタリア人映画監督ヴィスコンティ（Luchino Visconti、1906年11月2日 - 1976年3月17日）が「黄昏」にこだわったように、「そして船は行く」は、見事にヴィスコンティ風な死臭の匂いがする作品だ。船上という非日常的な特殊空間の中、乗客が次第にはめをはずして行く。「もうこの世には存在せず、過去の中に消えいった表情を求めた。」と、フェリーニはこの映画について語っている。

フェリーニの映画を見て思うのは、人間の「顔」の多様性と造形の面白さを堪能できることである。彼はどの監督より人間の「顔」に興味を持っており、「私が欲しいのは顔であって名前ではない」と語っている。その考えは次の言葉にも表れている。「私の俳優写真のコレクションはおそらく2000人くらいあるが、すべて住所つきで、俳優とは限らず、街で出会った人たちのもある。」

「アマルコルド」でも、グラディス役のマガリ・ノエル以外は、ほとんど有名俳優を使っていない。フェリーニの映画に出てくる人間の「顔」があまりにユニークであることから、それだけを集めた『フェリーニの顔』という写真集が、アメリカでは出版されているくらいだ。「そして船は行く」の皇女役ピナ・バウシュは、目が開いていながら盲目という「顔」を持っている。そのピナ・バウシュについてフェリーニは・・・、「ピナ・バウシュは貴族的で、優しく、残忍で、神秘的で、親しみやすい顔を謎にみちた不動性の中に閉じ込め、微笑を浮かべて、私に自認させようとした。何と美しい顔だろう。大きく拡大されて、映画のスクリーンから挑発的に私たちを見つめるように運命づけられた顔だった。」

先程フェリーニの「道」を見終わった。2007年最後の映画は「道」である。もう10年くらい前に観たきりなので、多少見方、感じ方は違っているのかも知れぬが、10代、20代で観た時ほどの差はないだろう。しかし、この映画はとてつもない人間賛歌をもたらす作品である。見終った後は眠れそうもないほどに、体の隅々の血行がよくなるのだが、「血が騒ぐ」と云い換えれよう。

いつも考えさせられるのは、ジェルソミーナの境遇である。彼女にとってよい人生だったのか否か、である。観客には彼女が幸せであるようには見えない。観客のみならず、映画の中の修道尼さえジェルソミーナに同情を寄せるほどだ。実際はどうなのか。後半のジェルソミーナは人間として、女として、幸せを掴んでいるように見える。一体どのくらい彼女の心に同化すれば、そこの部分が理解出切るのだろうか。同性でない自分などには判らぬことなのか。綱渡り軽業師から小石の啓示を受ける有名なシーン。「自分はこの世で一体何をして生きればよいのか。」と思い悩むジェルソミーナが、今まで忌み嫌っていたザンパノに対し、生甲斐を見出す。

ザンパノに必要とされていると自覚が芽ばえ、その事で優越感を持つシーンはヒューマニズムに溢れている。ザンパノの存在自体が彼女自身の生甲斐になっていることに気付いたジェルソミーナ、生まれて初めて抱いた高揚感である。だがアンソニーの仏頂面はあまりに厳しい。ジェルソミーナは知的障害を持った女性であり、死んだ姉に代わって1万リラでザンパノに奴隷として買われた身である。自身が生まれながらの厄介者であるのは承知していた。そんな彼女が生甲斐を感じ始めた矢先のショック。それはザンパノが誤って軽業師を殺めたことによる。今でいうなら「突発性ストレス障害」というのだろう。彼女の障害を持つ脳は、このショックを処理することができない。ますます壊れていくジェルソミーナ。

その様子を見たザンパノ、彼女は使い物にならないと判断、まるでゴミのように路上に捨て去る。映画に於いてのジェルソミーナは、知的障害とは云え、「白痴」に近い設定であり、故に感性の鋭さが印象的である。そして最後のシーンである。ザンパノの涙の意味は何・・・。愛情、同情、後悔、罪悪心、懺悔、いずれかに当て嵌まるに違いないが、ザンパノの涙の意味は個々の観客に置き換え思索するしかない。

フェリーニもそうしなさいと、云っているだろう。色々な見方、考え方はあるだろうが、ザンパノの涙の意味は、人間が人間を人間たらしめるために、絶対に思索すべきことではないだろうか。ザンパノも、そして我々も、知的障害を持った人間から教わること、学ぶことが沢山あると云う事を・・・。

　http://www.interq.or.jp/aries/jeldie/kotoba/yokogakimiti.htm

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テレビドラマ「点と線」

「テレビ朝日開局50周年記念ドラマスペシャル」と銘打って松本清張の金字塔「点と線」が放送された。もちろん、テレビドラマ化は始めてである。2日間にわたって実質4時間ちょいの放送時間ということで、事前予告も入念にされていたし、ある程度期待をしていたが、その期待を裏切らない申し分のない出来映えであった。

主役である二人の刑事、数十年後の鳥飼重太郎の娘つや子(池内淳子)と三原紀一(宇津井健)の回想を元に、あの有名な東京駅・4分間のアリバイ工作を軸とした脚本は、実にいいアイデアと感心もした。早速脚本家を調べてみると、竹山洋ということであった。

1996年のNHK大河ドラマ『秀吉』で注目を集め、6年後の『利家とまつ～加賀百万石物語～』と共に高視聴率を記録した。との紹介文もある反面、主人公のあらゆる行動を正当化し、主人公が異様なまでに賞賛され、逆に主人公に異を唱える者は矮小な敵役に貶める、過剰に主観的な（客観性に乏しい）作風には批判の声も高いとの竹山評である。

　http://blogs.yahoo.co.jp/hanshirou/16517362.html

1958年11月に公開された映画「点と線」(東映)については、同ブログ本年3月23日の記事で紹介したが、「この作品(映画「点と線」)が見劣りするのは、原作があまりに凄すぎる、その反動があるのかも知れない。」と結んでいるように、つまらない作品であったが、このテレビドラマは、トヨタ、日産、サントリー、ＪＴ、松下電器など国内一流どころ企業をスポンサーに擁したこともあって、相当金もかけて制作されたようである。

昭和30年代の東京駅のホームや福岡の町並みを再現したオープンセットや、日本各地で昭和30年代の列車を再現してのロケーション、1957年当時の、町並みや衣裳が細部までリアルに再現され、東京駅のプラットフォームのセットは、JR西日本の協力のもとに新大阪駅の近くの敷地内に作られたという。その完成度は高く、スタッフ、キャストは本当にやるとは思わなかったと驚いたそうだ。

鳥飼重太郎役を映画では加藤嘉、テレビではビートたけし、三原紀一役を映画では南広、テレビは高橋克典という配置である。これについては"可もなし不可もなし"といったところ。加藤嘉は、同じく松本清張の映画「砂の器」、ハンセン氏病患者本浦千代吉役の名演が凄すぎて、以後は何を見ても見劣りする恰好だ。映画「点と線」は、鳥飼の存在感が希薄で、山形勲(安田辰郎)と高峰三枝子(安田の妻)のための作品と云えるほどに、二人のインパクトが強すぎ、それが失敗の一因のように思える。やはり鳥飼をメインに備えるべきだろう。
　
一方のビートたけしは、非常に個性的かつリアリズムを実感させる役者だが、彼の演技の優劣については批評が難しい。どの役を演じても、彼の世界観が達成されているからだろう。相棒の三原刑事役克典くんは、本作品においても、「サラリーマン金太郎」風の反骨人間役が似合っている。テレビドラマ作品で最も気に入ったキャストは、安田辰郎の妻亮子役、夏川結衣である。病床に臥せる寝巻き姿の彼女は、非常に和服の似合う色香漂う日本女性である。

改めて云うまでもないが、原作と脚本は別ものである。素材としての原作を著しく壊さなければ脚色の自由は認められる。認められるけれども、原作者が脚本にクレームをつけることはママある。記憶にあるのは、1978年に角川事務所によって制作された「野生の証明」の、ラストシーンは、東北地方の寒村で起こった大量虐殺事件。その変貌は、原作者である森村誠一さえ唖然とする内容になっていた。その生き残りの少女（薬師丸ひろ子）と、訓練中に偶然にも虐殺現場に遭遇した自衛隊員(高倉健)、この二人を主人公に、東北地方の架空都市を舞台にした巨大な陰謀を描く。
内容が内容だけに自衛隊がテーマの映画には、好意的で協力を惜しまない自衛隊が、この映画に限って協力がほとんど得られなかったとのエピソードも残っている。もちろん、脚本には文学的表現や美文は不要である。ただ、どこからストーリーを始め、どこに向かって進んでいくのか。そして広がったストーリーの最後をどう収束させるのか。それらのバランスを考慮しながらデッサン(プロット)し、作り進めていくのが本来脚本作業である。

以前、とある脚本家から、「テレビ用サスペンスシリーズの脚本は、CM間の15分の間に無理やりでも盛り上げシーンを挿入しないと、チャンネルを変えられる。」と云っていた。こうなると商業主義的一辺倒であり、創作芸術の域とは無関係、程遠い様相だ。先日、かの山田太一が、「近年の脚本事情は、漫画や小説の原作が多く、オリジナル脚本が減った。」と嘆いていた。

これもドラマ作りそのものが、テレビ局側営業サイドの意見に支配されていることの現われだろう。実際に制作に関わらない営業の意見というのは、ある意味で万能なのである。つまり、営業は作り手のプロではないから無茶苦茶な発言さえ可能だ。山田太一がテレビの連続ものから足を洗った背景には、ドラマそのものが営業本位になってきたことを挙げている。

脚本だけではない。国際的バレボール中継や世界陸上などにも、なぜかアイドルグループが付き物になった。白熱するスポーツ中継の現場で、台本通りのコメントを読み上げるジャリタレには、うんざりさせられる。現在のテレビ番組の主流はバラエティであるが、なぜスポーツ番組までバラエティ化されなければならないのか。確かに「世界」と名のつくスポーツイベントは、テレビ局にとって安定した視聴率と、CMスポンサー収入が見込める優良コンテンツである。

だからと云って過剰な演出を盛り込んだバラエティ化は、スポーツ中継という聖域を侵食してはいないか？と、問いたいのだ。「田村で金、谷で金、ママで金」のようなキャッチコピー、亀田一家に見る親子愛、清原らのケガからの復活劇など、安手の三文芝居的「人間ドラマ」のクローズアップが目立つ昨今だ。ドラマ制作に営業が影響力を持つのと同様、スポーツへの理解が浅い営業が大きく物を云っているのが見て取れる。

料理にたとえていうなら、素材の良し悪しも判らぬ者が、何でもかんでも調味料を振りかけているのと同じである。あの世界陸上のキャスターを例年担当する織田裕二、彼が一人で勝手に盛り上がっているのは、まことにしらける。「お前はしゃべり過ぎ、ちった～黙ってろ！」と思いつつ番組を観ている状況だ。今回のテレビドラマ初となった「点と線」も、第一回制作会議から色々な手順を踏んで到達した最終案だろう。しかし、製作現場の多くが、「本当にやるとは思わなかった」と奇声を上げるほどに高い完成度のオープンセット一つとっても、今回ばかりは、「本当に後世に残るいいものを作ろう。」そんな制作スタッフの意気込みが感じられる作品である。世界的にも有名になり、誰もが知っている「点と線」の"4分間トリック"は、本作品上、最重要に位置付けられる。これをどの様に描くか、視聴者に見せるか、その拘りが実際に東京駅ホームをオープンセットで作成したのだろう。その拘りがあったからこそ、ドラマ化は不可能といわれた原作を、リアルにヴィジュアル化できたと思う。現存する清張作品で評価の高い、「砂の器」、「鬼畜」、「霧の旗」と同列の秀逸作品だと思っている。

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「追憶」に見るバーブラの可憐さ、and 逞しさ！

本年２月２７日の記事でも触れたが、バーブラ・ストライサンドと、ロバート・レッドフォードの「追憶」は、心に深く刻まれた映画である。７３年～７４年にかけて、当時付き合っていた晴代ちゃんと一緒に映画館のハシゴをしたが、「追憶」はそんな中秀作だった。日本公開は1974年4月。

少し横にそれるが、晴代ちゃんという女は、当時好みだったキャンディーズのスーちゃんに瓜二つだったので、熱心に付き合った女である。彼女の大きなオッパイも魅力の一つだったと思う。若い男は女の乳房に強い好奇心を示すもの、それはいわゆる珍しいということもあるんだと思う。男にないモノを有する女が珍しいのは、当然かも知れない。女も男の"珍"に興味を持っている。

彼女の胸のおかげで、ブラジャーにワイヤーがあるのを始めて知った。お風呂の湯船の中で、「ね～、見て。オッパイって浮くのよ。」と教えてもらったのも彼女である。もちろん、オッパイが浮くなんて男が知るはずがない。そんな彼女も、今やヤンキースの松井の背番号と同じ歳だ。雪国生まれのあの白く、きめの細かい肌や弾力のある胸、今は失われているのだろう、多分・・・。

キャンディーズの歌にさほど興味はなかった。しかし、彼女たちの身体を張ったコントは非常に面白かった。そんなキャンディーズは、人気絶頂時の77年、日比谷野音でのコンサートの只中、突然の解散宣言をする。これには所属の渡辺プロも驚いたことだろう。彼女たちは家畜のようにこき使われ、心身ともに切羽詰った状況に置かれていたのだと推察する。

「普通の女の子に戻りたい」は有名な言葉になったが、ナベプロの先輩中尾ミエが、「生意気云ってんじゃないよ。戻ってきたら許さない。」と云ったのは、スゴんだ訳ではない。プロ意識のなさを叱咤したのである。数年を経て彼女たちは役者、あるいは歌手として再び芸能界に戻って来た。３人は結成中から仲がよく、今でも時々３人で集まると田中は云っている。

映画「追憶」もキャンディーズの歌手デビューも1973年。当時の世相は、由美かおる主演の「同棲時代」が封切られ、同棲という言葉が一人歩きを始めた時代である。結婚前の男女が一緒に暮らすことは、純潔教育を強いられた世代人にとって、不道徳極まりない行為である。そういう観念が支配的だったせいか、同棲体験は一度もない。巷では婚前交渉、是か非かなどの論議もなされた時代でもあった。
映画「追憶」のワンシーンで、ストライサンド演じるケイティが、レッドフォード演ずるハベルを、流行作家に押し上げる役割を荷う。しかし、極左志向のケイティと軍人上がりで愛国心の強いハベルは、結婚後の妊娠中に別離を合意する。
「せめて子どもが生まれるまで一緒にいて・・・。」懇願する身重(みおも)のケイティに、ハベルはやさしく同意する。自分がこの映画から読んだものは、結婚が幸福をもたらすものでもなく、離婚が不幸をもたらすものでもない、そういう基本命題だった。

ケイティからの謝罪電話の後、眠れぬケイティを気遣い、睡眠薬を持って訪れるハベル。

「聞きたいことがあるの・・・でも、酔っ払いそう・・・」
「無理するな」とやさしくハベル。
「O.K・・・、私、魅力ない？」
ケイティの問いに窮し、うつむくハベル。
「いいの、わかってる・・・魅力はあるよね、ある特別の・・・、でも、普通じゃない、やっかいな魅力ね、・・・でしょ？　つまり・・・」不安げに顔をあげ、次の言葉を待つケイティ。

「わたしは、合わないのでしょ。あなたに・・・でしょ？」無言のハベルに、
「友達でいいからいて・・・」と、切り出すケイティ。
「だめだ！」意を決したハベルの言葉に、唾をのみこむケイティ。
「世界が違いすぎる」ハベルはハッキリ告げる。
「変えるわ」と、しおらしく
「いけない　君は君でなきゃ」
「でもイヤなんでしょ？どこがなの？教えて・・・なぜ？」

「君は push too hard（がんばりすぎる）、休みなしにだ・・・、たまらない、楽しむ余裕もない　息がつまる」
「私ががんばるのは、よくしたいからなの、世の中を、あなたを・・・自分の夢と理想を実現させたいのよ、私ほどあなたを愛し、尽くす女が他にいる？」早口で一気にまくしたてるケイティ。

「いないよ」
「じゃ～、なぜなの？」
「やり直しても同じさ　また衝突するし、互いをつぶし合う」
「高め合うかもよ・・・」必死に食い下がるケイティの情熱に、笑みさえもらすハベル。
「Oh！god,Ｉ…（まったく、なってこった）」
「ハリウッドは好きよ、I like Alice Faye.(アリス・フェイ(女優)だって好き）」
「もういい、わかった、から・・・」そう云って椅子から立ち上がるハベル。壁に一発拳をくれ、「うむー」と奇声をあげる。ケイティの顔に微笑がもどる。push too hard！気持が通じたのだろう。ハベルは窓のカーテン越しに外を見て・・・

「夜が明けたね　眠くはないのか？」
「いえ、あなたは眠そうね」
「うん、疲れた・・・ケイティ、君は求めすぎるよ・・・」
「Oh, but look what Ｉ've got.（あなただけよ)」

人は必要に応じて一緒になり、必要に迫られて離別する。男女間で我慢を強いる生活の無意味さ、「追憶」はアメリカ映画らしく、その辺りの合理主義を描いている。結婚や離婚に法的な色合いの濃い日本も、近年は法に拘束されない自由な結婚観が主流になっている。また、離婚における社会的な制裁や無言の差別というものすら、軽減されているように思う。離婚＝人生の破滅、と云う考えはかつて確実に存在した。

「何で離婚したの？」、「結婚したからさ。」と云うようなジョークが平然と交わされる時代である。若い時分は、「お願いだから私を捨てないで・・・」女に泣きつかれたこともあったが、相手に懇願されたから別れないで一緒にいるのは、正しい選択とはならない。一緒にいたいという気持が失せ、引止めに同情して一緒にいるのは、ストレスになるし、結果互いにマイナスである。

夫婦仲が悪いと子どもの教育上良くないのと同じである。家庭内離婚状態、必要最低限の会話しかしない夫婦もあるという。離婚しようにも慰謝料、養育費を考えると甲斐性なき夫は離婚さえママ成らぬ。ただ、妻の方が、慰謝料も養育費も何も要らない。顔を見ないで済むなら、一日でも早く別れたい、というなら別だ。あの森進一と離婚した森昌子がそういう状況だったようである。

これは昌子側から見て、森進一はそれほど値打ちのない男ということ。別れられるならもう、な～んにもいらない心境だったのだろう、昌子は。ただ、離婚したからと云って、百恵夫妻が幸せで、森昌子が不幸と云うことではない。宗教結婚をし、世間から色メガネで見られる桜田淳子夫妻も、彼女なりに幸せなのだ。夫婦円満な家庭にあって、ある日突然一人の若い女が出現したとする。夫はその女に入れあげ、結局離婚、その後に若い女と一緒になった。果たして、元妻がその若い女を婚姻の破壊者として憎む、その気持はわかるけれども、夫にも若い女にも罪はない。もちろん、夫が社会的義務(慰謝料その他)を果たしていればのことだが。一人の人間を永遠に好きでいることが、モラルの高さ、と誰が云えるのだろう。人の心は移り気だ。誰も人の気持を強引に繋ぎ止めておくことなど出来ない。森昌子のように自立でき、相当の収入を得られる女なら、あのような行動もできるが、一般女性にとって離婚は損との考えもある。

かといって、損だから嫌な夫でも仕方なく一緒にいるというのは成り立つのか？それで一緒にいれるくらいなら、憎悪と云うものではない。だったら一緒にいればいい。心から相手がイヤになれば、離婚する方が精神は健全になる。一緒にいたくなければ損得勘定抜きの行動も理解できる。女のイヤは嘘、というのはアレだが、女のイヤは徹底的イヤもあるのだ。その後に、調停でも裁判でもおこして、財産分与なり、慰謝料なりを一円でも多く取ったれ、というのが実際のところだろう。

それもまた当然の権利であって、別に憎しみあうこと、喧嘩や紛争そのこと自体が「悪」ということではない。「喧嘩は好まない」と云いながら、そういう奴に限って陰口が多い。陰でごちゃごちゃ云われるほど気分が悪いものはない。「直接云ったらどうだ。」と向けるが、そういう奴は決まって、「別に悪口なんか云ってませんよ。」としらをきる。陰口を云われるのが嫌な自分は、人にも云わないように心がける。陰でこそこそする、そんな小者とは無縁でありたいものだ。

いずれにしろ、他人と自分、男と女、若者と老人、親と子、教師と生徒、上司と部下・・・いろいろな意見や価値観の違いがあるのは当たり前。それらの間に波風も立たず、全くの無風というのは、双方いずれかが死んでいるということである。「自分は嫌いだから喧嘩はしない」とは聞こえがいい。「しない」のではなく、「出来ない」のだろう。自分に過保護だから、傷つくことは一切しない。そういう奴はただの議論さえ、喧嘩との認識なのである。

「追憶」のケイティは、可憐で可愛い女。しかし、ハベルには執拗に自己主張をする。もちろん、それは自己主張に値する堂々とした意見である。バカが訳の判らないことを云うのとは違う。自己主張の根底は、自身への理解、その要求の裏返し。言葉と云うのはそういう「代用の具」なのである。しかし、気持を伝える手段としては、最も合理的な代用具である。ケイティはハベルに理解されなかった。我慢を止め、理解し合うことが大事である。「我慢は互いを殺す！」そう悟ったケイティは別離を決める。あなたの行きたい所について行く。あなたが食べたいものを食べる。そういう受動性向の女はいる。自己主張の強い女もいる。女が受身なのは性器の形態であって心は別である。いずれもが我慢を強いられることなく、無理することもなく、取立て波風立つこともなく、平穏に暮らす男女もいる。これを「相性がいい」という。相手の性向というのは、一定期間寝食をともにしなければわかるまい。

ならば結婚や同棲は、相手を知る為の手段である。それを踏んだ上での別離や離婚なら、充分意味があったと云えるだろう。別離(離婚)は結果ではない。単なるプロセスに過ぎない。人生はまだまだ続く。

死ぬまで生きよう！

映画

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息子

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フェリーニ作品に寄せて・・・

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テレビドラマ「点と線」

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「追憶」に見るバーブラの可憐さ、and 逞しさ！

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