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英国映画協会（British Film Institute）発行の映画専門誌「サイト・アンド・サウンド」（Sight & Sound）は、１９５２年から１０年に一度、専門家によるベスト作品を選んでおり、７回目になる２０１２年、「世界映画史上ベスト作品」の集計結果を発表した。投票は、「映画監督」３５８人と、「批評家」８４６人によって別々に行われた。

批評家には、研究者、アーキビスト、評論家、映画業界人を含む。ともあれ現在、世界で最も権威ある映画順位評価とみられている。二種の投票結果の上位１０位は以下の通りである。何と小津安二郎の「東京物語」が、監督投票ベストテンのトップに、批評家投票でも第３位に入った。日本映画の第１位は、この調査７０年の歴史上で初めてのことである。

評者の小津作品観を要約すると、「家族の絆が静かに崩壊する。それを諦観とともに比類ない映像で描く」と、こうなる。日本的といわれる小津の普遍性が評価されているのには同胞としての誇りを抱く。『東京物語』に一票を投じた監督には、ウディ・アレン、クエンティン・タランティーノ、マーティン・スコセッシ、フランシス・フォード・コッポラらの名前がある。

「世界の大巨匠といわれる映画監督が認める世界一の映画が小津安二郎の『東京物語』であることに驚くやら、喜ばしいやら。この映画をモチーフにした『東京家族』がクランクアップした直後の報であっただけに、自身の作品の背中を後押ししていただいた感慨があります」と、映画監督の山田洋次はいう。山田も家族の絆を描いた作品は多く、彼の家族観は映画から伝わってくる。

山田はかつて、「天賦の才がなければ映画監督にはなれない」と言ったが、一見、自慢とも自信過剰とも受け取られやすい言葉だけに、自分の才能に相当な自信がなければこういう言葉を吐く山田ではない。自信とは何？そのまま言葉通りに「自分を信じること」でいいのではないか？日本人は自信がある人を慢心家のように捉え、偏見視するところがある。

謙遜を美徳とする文化であり民族だから仕方がない。常々いうように、自信は自慢ではなく、だから人の自信に口を挟むのは止めた方がいい。自分に不安を持つより自信を持つのがいいし、自分を信じ、自分を頼りにするのを信頼という。「自信がない」、「自信が持てない」と人はいうが、自信を持つためにはまずは人を頼らぬこと、宛にせぬことから始めるといい。

「相手に依存しなければ自分を頼りにするしかない」と、これが自信を持つための当たり前の理屈である。何でも自分でやり、出来るようになればそれが自信である。卵焼き一つ作れなくとも、失敗を重ねてやるうちに出来るようになるし、ダシ汁などを入れてふわふわのダシ巻きにまで到達すると、料理自体が楽しくて仕方なくなる。それらの相乗効果で自信は強まっていく。

自信が持てなく、自信を持ちたいと思う前に、先ずは自分がなぜ他の人より、親や他人に依存傾向があるのかをじっくり考え、分析をしてみることだ。病巣をハッキリと浮き立たせることが先決で、それから治療にかかるといい。多くは幼いときからの親のしつけや教育に原因があるのだろうが、そういう親は往々にして子どもに依存をしている。

親が子に依存するから、子も親に依存する。この共依存という悪弊を断ち切らねば自信を持つことはできない。せっかく子どもが自立をしようとしているのに、それを阻む親など百害である。淋しいからと子に依存し、子に依存されることで、親としての実在感に満たされる。こういう親はつくづくバカ。入学式に行く支度をしていると、子どもに「来なくていいよ、みっともない」と言われてしょげる。子どもに、「○○してくれなくていい！」といわれる事を、親はむしろ喜ぶべきであり、それが子離れという悲しい結末である。親は自分中心主義を止め、子ども中心にシフトし、どうすれば子どもが逞しく強くなれるかだけを考えたらいいんだよ。社会でうだつの上がらぬ弱い子より、キリっと強い子の方がいいだろ？だったらそういう子育てをすればいいんだし。

『東京物語』は1953年に制作された。戦後8年しか経っていないこともあってか、作品には戦争の傷跡が色濃く反映されている。戦死した次男の未亡人紀子(原節子)が未だ独り身であるのを老夫婦は気に留める。自分が好きなシーンは、紀子の戦死した夫の妹京子(香川京子)が家族の虚しさに不平をいう。家族の分離は別の家庭を持つものの当然の宿命と悟す。　

京子：「（葬儀が済み長姉も長兄もさっさと帰京する）もう少しいてくれたらいいのに」

紀子：「みなさんお忙しいのよ」

京子：「でも…、ずいぶん勝手よ。言いたいことだけいってさっさと帰ってしまう」

紀子：「それはしょうがないのよ、お仕事があるんだから」

京子：「だったら姉さんだってあるでしょ。自分勝手なのよ。お母さんが亡くなるとすぐにお形見欲しいなんて、お母さんの気持ちを考えたらとても悲しくて…。他人同士でももっと温かいわ。親子ってそんなものじゃないと思う」

紀子：「だけどね京子さん。私もあなたくらいの時はそう思ってた。でも子どもって大きくなるとだんだん親から離れて行くものじゃないかしら。お姉さまにはお父様やお母様とは別の、お姉さまだけの生活があるのよ。お姉さまだって、悪気であんなことなさったのではないと思うの。誰だってみんな自分の生活がいちばん大事になってくるのよ」

京子：「そうかしら…、でも私はそんな風になりたくない。それじゃ親子なんてずいぶんつまらない」

紀子：「そうね、でもみんなそうなって行くんじゃないかしら、だんだんそうなるのよ」

京子：「じゃ、お姉さんも？」

紀子：「ええ、なリたくはないけど、やっぱりそうなって行くわよ」

京子：「いやね、世の中って…」

紀子：「そう…、いやなことばっかり…」

京子はいかにも駆け出し小学校教諭らしく、独身でもあり、世間知らずは否めない。そんな京子に人の世の儚さを教える紀子。言ってわかることではないし、京子は理解を得ない。『東京物語』に票を投じた世界の大巨匠のいう、「家族の静かなる崩壊」とは、端的にいえば巣立ちのことである。あるいは死という現実も家族の分離を告げるもの。

成長というひと仕事を終えて、家族は共同体としての機能を終えるが、分離の中で各々が別の家族を作り上げて行く。家族は新たな家族を生み、その家族はまた家族を終えて行く。家族のどこまでを運命共同体というのか。家族は肉親であり他人である。「家を出た時点で我が家と思うな。二度と敷居はまたがせない！」かつて父親は娘にこの言葉を贈った。

厳しいようでも親の毅然態度が子どもに伝わる。『サザエさん』の連載が始まったのが昭和21年5月。佐賀生まれの長谷川町子が福岡に転居後、「夕刊フクニチ」に描いたのが最初。長谷川は東京に転居、昭和24年12月から「朝日新聞夕刊」の連載となる。時代の変遷は『サザエさん』のような家族形態を失なわせ、昭和61年、『ちびまる子ちゃん』の連載が始まる。

現代人はこちらに親近感を覚えた。平屋に住む6人家族の物語は、『サザエさん』を超え社会現象となる。『ちびまる子ちゃん』人気の要因は身近なノスタルジアである。人は誰も未来を生きるが、ほんのわずか前の近過去、そんな世代共通過去に共感し慈しむ。世代の多くが『ちびまる子ちゃん』に共感した。ノスタルジアは単なる思い出感情というだけではない。

人が個人的体験した過去を懐かしむとき、ノスタルジアは人間が生きていく重要なバネとなる。『サザエさん』の魅力はノスタルジアというより同時代性にあり、読者は『サザエさん』と同時代を生きた。敗戦に打ちひしがれた日本が復興し、高度成長を遂げる過程の時代で、誰もが前向きに歩いた時代である。今日より明日がより良い生活であると信じることができた時代である。

快活な子どもだった自分に『サザエさん』は無用のマンガ、読んだことすらなかった。『ちびまる子ちゃん』も間接的知識として知っているだけのこと。宇宙や科学や冒険のような男の子が熱中するマンガではなかった。最も昭和60年代頃にはマンガは無縁であったが、『ちびまる子ちゃん』は社会現象として、意図とは別に目に耳に入ってくる。

当時は「一億総ちびまる子」現象だったろう。「ちびまる子」は知らなくても、「踊るポンポコリン」をオヤジが知っている。シングル盤の日本記録『泳げたい焼きくん』（453万枚）には及ばないが190万枚のセールスを達成した。『ちびまる子ちゃん』の時代は、『サザエさん』のような時代の推移感はなく、高度成長が終わりに近づく時代（昭和49～50年）に固定されている。

日本人の一人一人に幸せがもたらされるのを確信できた時代である。多くの日本人の心の中のどこかにあの頃はよかったという気持ちが潜んでいるのだろう。マンガは見たことはないが、どこにでも転がっている日常が人気の秘密である。『東京物語』の心象風景とてありきたりの日常だ。ありきたりの営みという人間の普遍性に目をくばせる小津映画。

家族という共同体の喪失感は誰でも経験する。同誌批評家部門でも『東京物語』は1992年3位、2002年5位と上位にランクされており、故に今回はたまたま1位というものではない。映画技法の拘り、完璧さという点でも評価が高いように、小津が求めた画面の完璧さは、小道具や大道具の配置、色調にとどまらず、演じる俳優たちにも求められた。

俳優の位置、動きから視線まですべて小津の計算どおりの進行である。これによって画面に完璧な美が生まれた。「小津調」といわれる美学はまさに「小津の魔法使い」である。淡々とした流れの中に見る日常の驚き加減、我々は日常を演じてはいないが、客観的視点にたてばこんな風に日常をやり過ごしているのだろうが、自分たちを見る観客はいない。

映画は観客に見せるために作るが、観客が少なくとも良い映画は良い。小津が最も影響を受けた作品はオーソン・ウェルズの『市民ケーン』で、今回遂に目標としてる作品を超えた。外国ものに多い「動」と異なり、小津の特徴は「静」であり、小津作品の動きのなさは意図的である。これほど自足した日本映画がネアカの外国人に受けるとは正直驚いている。

『市民ケーン』もそうであるように、外国映画に多いサクセス・ストーリーは小津作品になく、冠婚葬祭などのありふれた日常を描いたものが多い。『東京物語』を別の視点で表現すれば、一種のドキュメンタリー映画のようでもある。監督として何を考え、何を表現するというより、何も考えず、何も表現しなかった。それが小津作品の持つ究極的な表現ではないのか。

神奈川県鎌倉市の円覚寺にある小津の墓には、元円覚寺派管長、朝比奈宗源老師揮毫による「無」の一字が刻まれている。究極のリアリティは人為を排した無作為であるが、そこに到達する術が作為であるという事実。「何かを考える」ということは、「何も考えていない」より自我に縛られている。が、あらゆるものに触れ得る思考は、人を肥やす。

「すべてがあるから、何もない」。それが禅のいう「無」の境地。それを小津は映画で試みた。そして彼の墓碑に「無」の字が刻まれた。「為す無くして為さざるは無し」が、無為自然の境地である。