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�，泙唆飢饑�法による中世の音楽の対位法と ��教会旋法によるルネサンスの音楽の対位法 について
教会旋法による音楽の対位法は、声部間の音程の変化が重要な要素である。曲の冒頭から曲尾に向かって、協和音程、不協和音程をバランスよく織り交ぜながら最終的に協和して終わるのが特徴です。
つまり、この中でいかにそれぞれの声部の旋律が美しく、またいかにそれぞれが独立した旋律であるかが求められる訳です。
１６世紀の当時の作曲家たちは４〜８声で最高の抑揚を得るべく対位法の技術を追求し尽くした。
こうして、歴史上最も声楽偏重であった時代となったそうです。
ここで、特に触れておきたい理論書として、フックスが１７２５年に著したGradus ad Parnassum（パルナッソス山への階段）があります。
原典はラテン語で、対話形式を用いて書かれている。対位法の実習の際に注意すべき規則が厳しく定められており、その規則に縛られながら課題をこなすことによって、正統的な対位法的感覚を身につけることができるとされています。
バッハやベートーヴェンらもこの教程書を使って対位法の勉強をしたと伝えられています。
対旋律をそのリズムに従って分類し実習を進めていく方法はフックスの着想であり、１８世紀以降の常識にも適合したという理由で以後多数の厳格対位法の教本において踏襲されています。
※厳格対位法とは・・・？
厳格対位法（類的対位法）は、教会旋法による定旋律（通常2/2拍子で、全て全音符で書かれる）に対し、以下のリズムの音符による対旋律を書くことによって実習される。なお、どの類の対旋律でも曲の結尾は全音符で書かれる。
第一類 １：１（全音符）
第二類 １：２（二分音符）
第三類 １：４（四分音符）
第四類 移勢（弱拍と強拍がタイで結ばれた二分音符）
第五類 華麗（華彩）（第一類〜第四類までに用いられたリズム及び特定の新しいリズムを、特定のルールの元に用いる）
混合類 三声以上の場合、例えば定旋律＋第二類＋第三類といった具合に、異なる類の対旋律を同時に書くことが行われる。これを類の混合という。
大混合類 四声において、定旋律＋第二類＋第三類＋第四類の組み合わせのもの（どの類がどの声部かは任意）は、特に大混合類と呼ばれる。
定旋律をどの声部に置くかは任意である。二声の場合は上声・下声のどちらかであるが、三声以上の場合、内声に置くことも可能である。
通常、厳格対位法（類的対位法）の実習は、八声までで行う（四声＋四声の二重合唱曲を書くことが念頭に置かれているため）が、それ以上の声部を用いても可能である。
結構、規則に縛られたものだったのかと思いますが、僕が思うに理論書にしずらいものを理論書にしたということは凄いと思います。
これの訳本を今探しています。
どなたかご存知ありませんか？
��次に長調・短調によるバロックの音楽の対位法
長調・短調の音楽におけるバロック時代の対位法による音楽では、それまでの技法に和声的な要素が加わる。すなわち、和声の機能の考え方が加わり、調性が強く意識される。声部間で旋律が模倣し合うような対位法もあり、その究極の形がフーガである。フーガも、和声や調性の緊張と弛緩の関係の中で進行するものです。
この時代に欠かせない重要な点が、オルガンやチェンバロなどの鍵盤楽曲において、高度な対位法技術を習得しなければならなかったことである。ブクステフーデの作品ではそれほど五指の分離を要求する対位法は用いられないが、バッハの作品では五指が分離していないと演奏は不可能なまでに鍵盤上の対位法が追求されたというのだから凄い！
�ぜ腓某轡Ε�ーン楽派の十二音技法の音楽における対位法
十二音技法による音楽における対位法は、それまでの対位法が協和音程を中心とした理論に基づくのに対して、不協和音程も積極的に活用・重視している。
新ウィーン楽派により対位的感覚での作曲が復活し、エルンスト・クルシェネクが体系化した教科書を執筆し、ルネ・レボヴィッツは「シェーンベルクとその楽派」と名づけた概論を執筆した。レボヴィッツの本にも、くどいほど対位法との親和性が強調されています。
新ウィーン楽派に属した作曲家はシェーンベルクの徹底した教育により、アカデミックかつ複雑なテクスチュアを好む傾向が強い。代表例にシェーンベルクの弦楽四重奏曲第三番やアルバン・ベルクの叙情組曲等があげられます。
この対位法偏愛はウェーベルンが古楽の専門家であったことで、さらに拍車がかかり別の展開を迎える。ウェーベルンはフーガよりもカノンを好んだため、後期は四分音符のみの音楽を書くなど、簡明でルネサンスの対位法の常識へ傾斜していきます。
新ウィーン楽派のほとんどが難解なテクスチュアを好んだのに対し、彼だけが別の道を探っており、晩年は十二音技法の射程の限界であった、音高の操作の問題点の解決中に亡くなったそうです。
[編集] 現代の音楽における対位法
十二音技法による対位法では声部の音名は制御できても、音高までは制御できないことがルネ・レボヴィッツによって明らかにされた。これは稀少な例外であり、音高を操作できるレヴェルに達していたのはウェーベルンとレボヴィッツのみであった。ほとんどの作曲家は音高を度外視して、専ら音選択に拘った為に、「十二音技法は誰が書いても同じ結果が出る」といった、誤解が生まれることとなった。
以後、現代の音楽の対位法は音高の制御も積極的に試みられるようになり、トータル・セリエリズムへの道を開いた。これは、一種のパラメータ同士の極限の対位法である。音源のみでは技法の最終結果を判別できず、聴取の限界を超えている。
だんだん現代では、対位法が使われなくなってしまったと言うことなのですが、バッハやベートーベンの時代は当然ＭＴＲみたいな機械は存在せず、つまり「脳のＭＴＲ」にて２０から３０パートの譜面を書いていたと言うのだから、驚きですね！！
なんか、中世の時代の方が「自由」に音楽を創造できた環境にあったような気がしますね！
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