東海大2018年12月1日（３）

2018年12月1日、東海大にて
（一）
二〇一八年十二月一日（土）、東海大学で「思想史と人類学の対話」といういささか大上段に構えたタイトルのもと、講演と対話をする機会が与えられた。
　ボクは、最近の仕事は「美術史」ではなく「芸術思想史」と公言しているので、「思想史」。「人類学」の方は、大阪にある国立民族学博物館の広瀬浩二郎氏。十三歳のとき失明し、盲学校で点字を習得。京都大学に点字試験で受験入学した。平曲、琵琶法師や瞽女の研究を続け、国立民族学博物館に勤務するようになって、「ユニバーサル・ミュージアム」という展覧会の方法を提唱し、活躍中の人である。
　盲人は点字によって文化を担う。点字は、目の不自由な人が自由に読み書きできる文字である。その文字は触(さわ)ることによって認知される。その「触る」ことによって「美術鑑賞」の場を創ろうとしたのが「ユニバーサル・ミュージアム」である。さらに、その「触る」ことが盲人たちに単に芸術と接する機会を拡大させる場となるだけでなく、目が不自由でない人たちの芸術への接しかた、世界を知る方法を変えていくことになれば、そのとき「ユニバーサル」は語義通りの「ユニバーサル（普遍的）」な働き振りを発揮するだろう、と頑張っている。
　しかし、その活動の現実は、どうしても視覚不自由者がその不自由さに阻害されない環境を獲得することが目的になって完結しがちである。
　そこで、ボクが日頃＜土曜の午後のＡＢＣ＞で語っていることを広瀬氏の方法論と突き合わしてみたら、「ユニバーサル・ミュージアム」の思想的基盤を築く示唆が見つけられないかと今回の対話を企画したのが、東海大課程資格教育センターの教員である篠原聰である。篠原などと敬称抜きで呼んだのは、彼は成城大学の大学院生でありながら、横浜国立大学のボクの大学院の演習や講義に参加して、ボクが退職するまでモグリで通い続けた変り者で、ボクも正規の学生と区別なく厳しく勉強し合い、いつも「篠原」と呼び合っていたからである。
　最近ボクがＡＢＣで喋っている「無文字文化」論は「ユニバーサル・ミュージアム」の思想の支柱になるという予感を篠原は持ったらしい。対談に先立ち、「無文字文化と文字文化」という考えについての基調講演をボクがやることになった。
　全盲の広瀬氏と語るのだから、ボクは美術の話をパワーポイントや画像資料を一切使わないで喋ることにした。
　まず、「等線分による日本史年表」を参加者全員にじっくり見てもらう配布資料を作り、同時に、広瀬氏には、この年表を点字化したものを作って触ってもらうことにした。当日は、 Ａ４の点字年表のほかに等身大の年表を作り、それを広瀬氏が触って意見を言ってもらうことにした。日本史や日本美術史は、この「縄文」時代に相当する一万五千年に亘る年月をほんの数ページで記述し、「古墳時代」「飛鳥時代」から「近代、現代」に至るまでの記述が、一册の本の主要部を占める。
　しかし、各時代の一年一年を等分して並べてみると、「縄文弥生」と呼んでいる時代は「古墳」以降「現代」までの時代の七倍半の長さを持っていることを改めて感じることができるのではないか。このほとんど土器以外の遺品は残っていない沈黙の一万五〇〇〇年を、ボクは日本列島における「無文字文化時代」と呼びたいと思っている。別の謂いかたをすると、この長い時代を「縄文弥生時代」と呼ばないということである。
　縄文時代は現在出土している土器を検証しただけでも、草創期七〇〇〇年、早期三〇〇〇年、前期二五〇〇年、中期一〇〇〇年、後期五〇〇年、晩期六〇〇年と六期に分けられ、晩期が弥生時代六五〇年につながっていく。
　そんな縄文時代だが、われわれは「縄文」と言うと、まず火焔式土器を思い浮べるだろう。そして「縄文」すなわちあの燃えるような激しい動きのある装飾に溢れた土器を産出した時代、とイメージし、それに対して「弥生」時代の土器の静かな控え目な文様から、「縄文」と「弥生」を対照的な時代の姿として見ようとしてきた。
　ところが、もう少していねいに観察していくと、火焔式土器は長い縄文時代の中期、一万五〇〇〇年分の一〇〇〇年のあいだにしか現れて来ない。しかも出土分布も日本列島の中部の北の方に限られている。火焔式土器を縄文時代の代表（概念規定の基準）にすると、「縄文時代」を見誤ることになる。
　それに「縄文」という言葉自体問題が多い。「縄」の文様が連想させる原始性と荒々しさが、「弥生」の清楚さと対照的に強調させるこれまでの考えかたは改めねばならない。
　縄の文様なら弥生式土器にも使われているし、縄文時代の土器のすべてが縄文の文様を施されているわけでもない。
　だから、ボクは「縄文時代」はどんな時代だったかを考えるには、出土例は少ないその草創期の作品をじっくり見つめる所から展望するべきだと思ってきた。そして、この長いながい時代を包括的に代表する言葉として「無文字文化」という言葉を見つけた。
　これは、ちょうど日本列島で「文字文化」が誕生したころに書かれた齋部(いむべ)廣成(ひろなり)の『古語拾遺』に「上古之世未有文字」とあったのに励まされた命名である。
　「弥生」時代なかごろ、朝鮮半島と中国大陸から「漢字」がもたらされ、「文字文化」の胎動が始まる。「弥生」時代は、九州を中心とした「西」と列島「東」部は別の活動をしていたと考えるべきで、「弥生西」は「文字文化」に入っており、「弥生東」はまだ「無文字文化」のなかにあった。「弥生時代」はそんな「無文字文化時代」と「文字文化時代」の境にあるとみたい。
　この長い時代を「無文字文化の時代」と名付けることによって、いろいろなことが見えてくる。その一つが、図表にしてみた＜表現行為の起源＞の姿である。人間の諸感覚の中で最も早く働き出すのは聴覚と嗅覚触覚だろう。早くも胎内で母親の声を聴き、生まれてすぐ、母という存在を匂いで感知し、手脚を動かし周囲に触れて＜世界＞を感じようとする。そこに＜見る＞という視覚活動が加わる。＜聞く＞はすぐに泣き声を誘う。新生児の泣き声は、＜歌う＞ことの最も初源的な現れである。＜触る＞は＜握る＞を誘い、この＜握る＞はやがて、初源の時代の人が、土くれをぎゅっと握って掌を開いたとき、そこに人の身体の形が現われていたのを発見させる。人体造形の最も初源的な行為である。ボクはそれを縄文草創期土偶の第一号が出土されたとき、三重県埋蔵文化センターを訪ね、実物を観察して、この自分の掌に載せて実感した。
＜見る＞という行為は＜覗く＞という行為によって表現行為となる。古くは『古事記』や『日本書紀』に、海の神の娘だった豊玉毘賣(とよたまひめ)が夫との間の子を産むとき、「他国(あだくに)の人は出産のときだけ本(もと)つ国の形(すがた)に戻ります、どうかその姿の私を見ないで下さい」と言ったのに、夫火遠理命(ほをりのみこと)（書紀では彦火火出見尊(ひこほほでみのみこと)）はがまんできず覗いてしまうと、そこには大鰐(わに)がのたうちまわっていた（龍だと伝えるものもある）。＜覗く＞という行為が真相を見せることを教える最も古い逸話だろう。
　江戸時代の民俗伝承に、夜の山道を歩いていくと、美人の女が現れて、美味しいお団子をどうぞ、お風呂も沸いていますなぞと言うのに出会ったら、両手の人差指と親指を組合わせてその枠のなかから覗くといい、枠のなかに見えるのは狸だ、というような話が各種伝えられている。枠を作って＜覗く＞という行為は、おそらく絵画の最も原始的な起源だろう。
　こんなふうにして、最も初源の行為＜聞く＞＜触る＞＜見る＞がそれぞれ＜歌う＞＜握る＞＜覗く＞という表現行為へ拡大し、さらに＜誦む＞＜語る＞＜削る＞＜編む＞等、表に記した行動へと展開して行く。表に沿えば右方へ展開拡大するのだが、太い矢印へと向いながらもつねに起源を振り返りつつ、後戻り出来ない展開を重ねて〈文字文化〉の時代に突入していった。これは人類史共通の動きだが、日本列島では、世界に例を見ない長い「無文字文化」の時間を蓄積している。そして、この「無文字文化」は「文字文化」の地層深くに息づいていることを、いろんな時代のいろんなジャンルを少し詳しく観ていくと納得する。詳細に議論する紙幅が足りないが「無文字文化」は「文字文化」の成育を助けようと働いている。しかし、「文字文化」はややもすると「無文字文化」を幼稚（プリミティヴ）と見なして切り捨てる。
「文字文化」は、＜見る＞原理を最上位にし、視覚中心主義を仕立てていった。たとえば「視聴覚教育」が唱えられるが、そこに＜触＞が欠けていることに気づかない。その結果、現代は、人類にとって大切ななにかを喪ってしまっているのではないか。それを取り戻すために「無文字文化」の時代に育まれていた＜触る＞＜聞く＞と分離し背理し合わない＜見る＞行動の方法を見つけ直し、どうしたら現代にそれを生かすことができるか、それは、急務の課題だと言える。
広瀬氏や篠原が取り組んでいる＜触る＞ことから始める「ユニバーサル・ミュージアム」の活動に、ボクが提唱した「無文字文化」を大切にという考えはこんなところで出会えはしないだろうか。
点字は「文字文化」の産物である。同時に、点字は＜触る＞文字である。活字文字は＜見る＞文字であり、点字は＜触る＞文字である。点字は＜触る＞を媒介に「無文字文化」の働きを存分に発揮した文字のありかたである。そのことを活字文化に依存する「文字文化」の担い手に気づかせ、活字文化（コンピュータ文化は結局「文字文化」の究極の姿だとするならば）を蘇生させることにも役立つだろう。−−こんな話をしたあと対話に入り、広瀬氏は、彼個人の盲者としての経験と人類史になかでの盲者（文字を使わないで〈声〉と〈音〉によって世界と相渉る人びと）の生きかたを重ねて「ユニバーサル・ミュージアム」の礎を作る考えを語った。議論を深めていくには時間は足らなかったが、つぎに、広瀬氏の反応と発言をメモしておきたい。

（二）
　ボクが、「縄文弥生時代」として処理されている一万五千年に及ぶ長い時代を「無文字文化」の時代と名付け変えることによって、ほとんど土器と土偶以外に考える材料が乏しいこの長い時代が、もう少し拡がりと重みをもって、その後の時代（文字文化の時代）とのつながりを与えてくれそうだ、その長い時代、人びとは＜声＞で言葉を伝え合い、触覚が人びとの相互理解に、現代よりはるかに大きな重要な役割を果していた。現代／近代は＜触覚＞を軽視し切り捨てて「視覚中心社会」を作っている、これはなんとかしなければいけない、「無文字文化」を考えることは、そういう「近代批判」への緒口になるのではないか、というようなことを小一時間費やして喋った。それを受けて、全盲の人類学者であり、「ユニバーサル・ミュージアム」という旗を掲げて「触る美術鑑賞」を提唱している広瀬浩二郎氏が発言した。
　広瀬氏とは、半年くらい前に、今回司会役を務めた篠原聰の紹介で初めて会い、このシンポジウムの二、三週間前にボクは話したい内容をレジュメにして、二人に送っておいた。
　広瀬氏は「無文字文化」という考えに共鳴してくれて、当日配った彼のレジュメのタイトルは「自分史と人類史の往還──「無文字文化」の沃野を歩く」だった。
　ボクたち三人が座っている机の背後の壁に「等分線による日本史年表」点字版が貼ってあり、彼は、それを触って日本列島における「無文字文化」時代の途方もない長さを「触感」として納得した話から切り出した。ボクは知らなかったのだが、点字版の「等分線年表」は配布資料では黒く塗り潰した柱をツルツルに磨いた板にし、白地の「文字文化」の時代の柱は、ザラザラにして貼り付けられていた（スタッフが広瀬氏と相談してそうしたのか、相談しないでそうしたのか、終ってからボクは確かめることができなかったのだが）。広瀬氏は、このツルツルとザラザラの違いに面白い反応をしてくれた。
「無文字文化」がツルツルだと、文字を使わない使うということが出来事や伝えられていることの区別を生まない、ザラザラの「文字文化」になると個別的な区別が強調されていく。文字を使う人と使わない人の差別がそこから生まれ、人の心がざらざらになっていったことを伝えてくれる、というのである。「文字が使える」「使えない」が、彼の人生の時代区分のキィワードになる。
　彼は、小学生のころは、目が少し見えていた。小学校最後の一年半で完全に失明状態になった。同級生がみんな文字を使っているなかで、一人「使えない」状況に置かれた。
　中学校から盲学校に通うことになる。そこで、点字を修得し、「文字を使える」ようになったというわけである。
　そうして「文字を使える」段階に入り、点字受験で京都大学に入学、「文字が使えない不自由」を脱け出し、「使える自由」を知ったところで、研究課題に選んだ琵琶法師と瞽女(ごぜ)から「使わない自由」があることを教えられた、というのだ。
　もちろん、琵琶法師も瞽女も、盲目であり、視覚を喪失した不自由な身である。しかし、その不自由さが、彼らの歌い（謡い）になんの障害も与えていない。それどころか、彼らの歌い（謡い）は、視覚が自由であることによっては表現できないなにかを、聴く者に届けているではないか。
　ボクだと、この問題に気づかされると、次に、ではなぜ視覚を喪失しているという条件が、視覚が自由であることによっては実現できない境地を歌うことができるのか、と考え込んで行くのだが、広瀬氏は、この問題を先に言及した「文字文化」に感じ取った「ザラザラ」さに繋げて行った。
　つまり、「文字文化」の時代に入って、文字を眼で追う読みかたと声で聴き取る読みかたが分離して行った。琵琶法師や瞽女は、それを分離させない表現感性を駆使して歌っている、というのである。
　彼が作ったレジュメには、琵琶法師の歌（謡）は「弾き語り」ではなく「聴き語り」と印刷されていた。「聞く」「聴く」という文字の形の上にしか現れてこない意味の相違を、広瀬氏は、印刷された最終段階のレジュメでどうやって確認校正したのか、余談めくがこのことは集まりの後でゆっくり尋こうと思っていたが、聞きそびれてしまった。
「近代」に入って、人間の五感が、ばらばらに意識されるようになっていく。「見る」は「見る」という活動のなかで自足し自立し、同様「聴く」は「聴く」、「語る」は「語る」世界のなかで行為を完結させる。木下に言わせれば、そういう分離＝乖離は、文字文化が深まっていった結果起ってきたのだが（と広瀬氏はボクの「無文字文化論」に敬意を表することを忘れず、自論を展開する）、かつては、この五感はもっと強く繋っていた。琵琶法師や瞽女の歌（謡）は、「聴く」ことと「語る」ことと「歌う」ことの三つが一体になっていた。
　琵琶法師が登場してくる時代は、まだ識字率も低く、人びとは自然に「聴く」ことと「語り歌う」ことを一体として感受していたのだった。瞽女は、識字率が高くなり、大多数の人間が文字文化の益に浴するようになった時代に、生き残っていた「聴き語り」種族であった。その瞽女も、二〇〇五年小林ハルが亡くなって、二一世紀に瞽女文化は消滅した。彼らは、芸能者であると同時に宗教者だった。「文字文化」の時代にあって「文字を使わない自由」を体現するためには、宗教者であることがその生きかたの重要な要件となる、と広瀬氏は考えているようである。
　視覚文化が優位な位置を占めていく時代の展開のなかで、琵琶法師や瞽女たち宗教者芸能者たちの流れとは直接関係のない活動領域のなかから、たとえば、幕末に輩出した民衆宗教に広瀬氏は注目する。
　　天理教の教祖中山みきの「おふでさき」や大本教の教祖出口王仁三郎の『霊界物語』は、「文字を使わない」境地から発せられた声である。中山みきは文字が書けない人だった。『霊界物語』も口述筆記である。「無文字文化」の時代ならば「声」で伝えていたことを、「文字文化」の時代の最中、その「声」が「文字」に転換されて信心の対象とせざるをえなかったのが、幕末維新期の民衆宗教の宿命だったのかもしれない。しかし、少なくとも、彼らは「文字を使う自由」を謳歌できる時代情況のただなかで、「文字を使わない自由」に救いと解放が見つけられたことを知り教えたのだった。
　広瀬氏は、この幕末維新時代の新興民衆信仰のことを語ったあと、オウム事件のことに触れた（ちょうど、一連の当事者が処刑された直後だった）。教祖麻原彰晃が起した出来事には一言の弁護の余地もないが、なぜ彼が、あのような教団を作り時代に歯向かおうとしたのかは、考えて行かなければならないのではないか、と広瀬氏は、問題提起だけはしておきたかったのだろう。盲学校出身の麻原が、「文字を使わない自由」を求めて、あのような末路を辿った彼の運命、麻原の人生のどこかの時点で「修行＝自己革新」の方法を間違えてしまった（「自己改革を放棄した」という表現を広瀬氏は使っている）麻原の試みを、彼が盲学校出身者であるという繋がりから、簡単に断罪して忘れてしまえない痛みを感じているのだろう。
　広瀬氏は、自分の全盲者としての個的な体験を、人類史の「視覚を使えない／使わない」人達の経験と重ね合わせて（十二月一日は、人類全体ではなく、日本列島における出来事と人びとだったが）、そこから学んだことを吟味しながら、「ユニバーサル・ミュージアム」の方法論へ拓くものを見つけ出そうとしている。
　彼が語ろうとした事例のもう一つは、「耳なし芳一」である。小泉八雲（ラフカディオ・ハーン）が採取し綴った物語として、誰もが知っている話だが、これが「文字を使わない自由」の行方に大きな影を投げかけている。
　江戸時代。「文字を使える」人が圧倒的に増えて行った時代。「使わない自由」は、行き場処を失ないつつある。
　芳一という盲目の琵琶の名手が、夜な夜な平家の亡霊に取り憑かれて、琵琶を演奏している。それを知った和尚さんが、このままでは芳一は異界に連れて行かれてしまう、なんとかしなければと、怨霊たちが近づけないように、芳一の全身に経文を書いた。そのとき、耳にだけお経を書くのを忘れた。怨霊は、芳一の耳を取って行ってしまった、という話である。
　怨霊は「無文字文化」の権化で、和尚は「文字文化」の代表者として読める、というのが広瀬説である。芳一は、その二つの文化の境界に居る。視覚不能であることは、いやおうなく「無文字文化」と「文字文化」の境界に位置させられ、だからこそ、「聴く」ことと「語り、歌う」ことが一体となって「聴き語り」ができた。しかし、文字文化の盛んな時代になると、声と音の世界の怨霊たちは、駆逐されなければならない、供養の対象になってしまい、境界にいる芳一の身体は、文字文化と無文字文化が取り争う対象になった、という。
　この読みは、とても面白い。そう考えていくと、幕末維新期の民衆宗教の勃興は、「文字を使わない自由」が追い詰められて反逆に出た、「使わない」マイノリティの逆襲として注目できるからである。
　ここまでくると、「文字を使わない」文化、思想はこれからどこへ行くか、それについて真剣に考えていかなければならなくなる。ならなくさせたいというのが、広瀬氏たちの目論んでいるところなのだろう。端的に言えば、「使わない」文化を復権させること。それを彼の勤める博物館の場でまず実現させようとしている。
　現代は「視聴覚教育」を相変わらず推進させる一方で、オリンピックを開催するということもあって、視覚不自由者だけではなく、あらゆる「障害者」に不自由をさせない設備の改修が進められている。
　しかし、篠原や広瀬氏が目論んでいるのは、そういう施設の利便性(アクセスビリティ)を改良して保証して、そこで終わらない問題であることは、この日の広瀬氏の話、司会の篠原の弁からも充分汲み取れた。　

（三）
　美術館や博物館という施設は、世界史的に観て、視覚優位主義思想が産んだ設備施設である。そこに展示されている作品は、かつて王侯貴族がその手で触りもちろん見もして賞でていた品物を、市民たちに、眼によってしか鑑賞させないように（触ることを禁じた）見せる施設である。民族博物館では無名の土俗民たちが持っていた道具や品物を展示するのだが、いずれにしても「市民（bourgeoisieからcitizenになった者）」とは縁遠い人たちが享受していたものを「市民」に公開する意図にかわりはない。民族博物館の場合は、「市民」が見下していた人びとの生活容態を身近に披露するという「市民優位」の思想が働いている。十九世紀に流行した「風景画」と同じ思想を共有している。
　皮肉な言いかたをすれば、近代の視覚至上主義者たちが公然と貧しい者（と同時に障害者）を差別していい施設として始まったのである。「使わない自由」復権の運動を、そんな差別主義の宮廷のなかで、始めているのが「ユニバーサル・ミュージアム」運動なのだ。
　いまもなお、博物館や美術館（英語ではどちらもmuseum）は、かつて王侯貴族が自由に楽しんだ品々を、市民には（近年ではガラス越しに）ただ見るだけでがまんするように展示する差別主義の建造物であり続ける。市民（ブルジョワジー）たちが未開民族や被征服者たちから奪いとったものを誇示する施設だったことから脱皮もしていない。差別思想が底に居座っていることに変わりはない。民主主義を標榜する世界がこれこそ民主主義のシンボルのように建設した建物が、恐ろしいほどの非民主主義的な施設だったのだ。だから、現代にあっても、民主主義国家とはとても言えない国でも、「美術館」は歓迎され大事にされている。
　しかし、一方、美術館が増えていくにつれ、この差別主義は奇妙な平等を生んだ。美術館や博物館のなかでは、どんな王侯貴族も権力者も、展示物をただ見ることしかできなくなったのである。略奪者の子孫は、親が奪ってきた宝物、自分たちにとっては被征服者の持ち物を、拝観するという形でしか、見ることができない。征服者と被征服者の立場が、「美」を観る意識のなかで逆転したのである。ただガラス越しにしか見られないという差別は、「市民」だけでなく、「王侯貴族」にも適用せれるようになった、というわけである。政治の世界で、王侯貴族の絶対数が激減し、権力者は限られた期間だけしか、その座に就けない、という現象が定着したことと、これは関係している。美術館博物館の普及と歩調を合わせて、かつての権力者王侯貴族は消えて行った。もはや、いまは、人間である限り、誰も、博物館の所蔵する品々を自由に弄ぶことはできない。現代の公認美術館や博物館には、その施設を管理する生身の個は不在である。管理運営主体は、具体的な明確な姿を見せない。隠れた君主、不在の宰相がその管理と支配の権利を握っている。
　公的美術館や博物館からは、その所有者がいなくなったのである。美術品を保有するのは、誰でもない誰か、なのである。この近代の魔物ともいうべき、管理者不在の大施設は、その意味では、現代社会の最先端を走っている。世界中の政治も経済も、誰でもない誰かとしか言いようのない不在の支配者によって動かされている。戦争も。
　こういう情況のなかで、「触覚」の復権を目指すことは、複雑で大きな意味を担わねばならないことは間違いない。