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3月23日（金）のABCで勉強し議論した上田秋成「夢應鯉魚」に関する註釈のメモです。
上田秋成「夢應鯉魚」を巡るレジュメ風註釈
○ 「夢應鯉魚」をどう訓ずるかということをちょっと考えておきます。
ボクは、「夢応鯉魚(ゆめりぎょにおうず)」と訓(よ)んでみたいと思っています。この「應」は、「画の六法」にある「應物象形(おうぶつしょうけい)」の「應」の意味で、これは現代では「物に応じて形をかたどる」と訓じてますが、「物に」と訓むのは、近代的な解釈で、「写生をする」という意味にとられてしまいます。古代東洋的な絵画態度を尊重すれば、ここは、「物と」と訓むべきだと考えます。「物と」と訓むことによって、たんに「物」を対象として視るのではなく、ひとつの存在として応対する、その存在全体を相手にする（たんに視覚的に処理するのではない）姿勢が保たれます。
「夢応鯉魚」も、夢のなかで鯉になるのですから、夢は興義和尚を鯉として扱った、興義の側から言えば、夢が私（という存在全体を）鯉として扱ってくれた、という物語を、秋成は語りたいと思っていることを理解したいと思います。
もちろん、会話の場面では「むおうりぎょ」と訓み合っていていいのですが、この四文字に含まれている意味を受け取っておきたいわけです。
○ この「夢応鯉魚」は、中国の明代に刊行された『古今説海』（一五四四）、『醒世恒言』（一六二七）という白話小説集に収録された「魚服記」を、秋成が翻案したというのが定説です。「魚服記」では主人公は官人（文人）だが、秋成はそれを平安時代の僧侶に変えているわけです。
○ 北宋末、徽宗皇帝時代に編まれた宮廷秘蔵の絵画と画家の記録『宣和画譜(せんながふ)』では、六千三百余点（二百三十人余）の画輻が、「道釈」「人物」「官室」「番族」「山水」「畜獣」「花鳥」「墨竹」「蔬菜」の十項目に分けられ、その一つが「龍魚」として五番目に置かれていることからも解るように「魚」は中国にあって、重要な画題でした。
「魚」は、
�� 吉祥の徴(しるし)として（『詩経』に謡われている）、
�� 豊饒の喩であり、女性の喩として結婚式の引出物などに、
�� 子孫繁栄の願い事のお守りとして、
�� 出世の象徴として（「登龍門」という語は『後漢書』に出てきます。黄河の難所「龍門」を通過できた鯉が龍になるという伝説は後漢時代からあったようです）、
古くから（仰韶文化期の彩陶などにも魚紋がみられる）、身分の高貴を問わず尊ばれてきたが、とくに文人のあいだでは、水の中で自在に泳ぎ回る魚の姿に思いを寄せるのが伝統になっていきました。
�� 明代には、「魚楽図」という絵の主題が流行っていきます。ニューヨークにある
メトロポリタン美術館所蔵の伝周東卿「魚楽図画卷」などすぐに思い浮かぶ作例でしょうか。
○ 夢のなかで魚になるという話は、こうした『詩経』（儒教で必須の「六経(りくけい)」〔「書経」「易経」「春秋」「礼記」「楽経」〕の一つ）の教えを背景にすると同時に、『荘子』の「胡蝶の夢」１や、＜「條」という字の「木」を「魚」に変えた文字＞＝「＜はや＞問答」２が思想的バックボーンになっていることも見届けておきたいところです。老荘思想は、「魚服記」の思想的バックボーンであると同時に、上田秋成もこの荘子の記事や老荘思想に共感していたと考えられます。この時代、老荘思想は儒教イデオロギーと同化して読まれていました。
１「昔者(むかし)荘周(そうしゅう)夢(ゆめに)為胡蝶(こちょうとなる)、栩栩然(くくとして)胡蝶也(こちょうなり)、自喩(みずからたのしみて)適志(ここらざしにかなえる)與(か)、不知周也(しゅうなるをしらざるなり)、
俄然覚(がぜんとしてさむ)、則(すなわち)?擯?擯然(きょきょとして)周也(しゅうなり)、不知(しらず)周之夢為胡蝶與(しゅうのゆめにこちょうとなるか)、胡蝶之夢為周與(こちょうのゆめにしゅうとなるか)、
周與胡蝶(しゅうとこちょうと)、則必(すなわちかならず)有分矣(ぶんありや)、此之(これをこれ)謂物化(ぶっけという)」
２「荘子與恵子(そうしとけいし)遊於濠梁之上(ごうりょうのうえにあそぶ)、荘子曰(そうしいわく)、魚(はや)出(いでて)游(あそぶこと)従容(しょうようたり)。是(これ)魚(うお)楽也(たのしむなり)、
恵子曰、子非魚(しうおにあらず)、安(いずくんぞ)知(しらん)魚之楽(うおのたのしみを)、
荘子曰、子非我(しわれにあらず)、安(いずくんぞ)知(しらん)我(われ)不知魚之楽(うおのたのしむをしらざるを)、
恵子曰、我非子(われしにあらず)、固(もとより)不知子(しをしらず)矣(や)、子固(しもとより)非魚也(うおにあらざれば)、子之(しの)不知魚之楽(うおのたのしみをしらざるは)全矣(まったからんや)、
荘子曰、請(こう)循其本(そのもとにしたがわん)、子曰(しいわく)、女(なんじ)安知魚之楽(いずくんぞうおのたのしみをしらん)云者(というもの)、既已(すでにして)知吾知之(われこれをしるをしり)、而問我(しかしてわれにとうなり)、我知之濠上也(われこれをごうのうえにしるなり)」
○ もう一つ、「夢応鯉魚」から、まったく別の問題領域へ飛び立ちましょう。
「絵を語る」「絵を記述する」ということはどういうことか、という問題です。
「絵」（作品、美的現象）と「言葉」（文字）との関係、と言い換えることができます。
問題点だけを列記します。
�� .絵を語り記述する条件として、次の四つのケースが考えられます。
一、 絵が眼の前にある。⭐１
二、 絵は手元にないが、図像がある。⭐２
三、 絵はどこにもないが、図像がある。⭐３
四、 絵はどこにもないし、図像もない。⭐４
それぞれの場合に、われわれは、どんなふうにその「絵」について語り得るでしょうか。
⭐１「絵」に初めて直面したとき、「言葉」は成熟していない。絵画（美）にたいする直接体験は、前言語体験である。その前言語体験の塊を言語化するには、その体験を寝かしておく（発酵させる）時間が必要なのだ。作品を直接前にして多弁な人は、この発酵体験をワープしている。このワープ技術は、訓練によってある程度体得できる。しかし、この技術は不自然である。
すでになんども見ていて、その上で、作品を眼の前に置きながら語る場合、つねに、その作品の図像化操作を頭脳内に作動させている（これが初見の時以降、起っている発酵作業の一成果でもある）。その図像を脳内に再現させながら、言い換えれば、脳内図像＝記憶をじっさいの作品と重ね合わせながら、同時に修正を行いつつ、作品について語ることが出来る。
⭐２ 作品の現物が眼の前にないので、脳内図像の修正が現物によっては出来ない。しかし現状の美術史や批評は、この条件下で、一の条件を満たしているつもりになって記述しているのが常である。
⭐４ 「秋山図」や「夢応鯉魚」「古今著聞集」などの記述（文字）から作品を想像する場合がこの条件である。一定の頭脳内図像が保持できないし、視覚像としても共有出来る量が少ない。図像源が「言葉」のみで、言葉による図像化作業が求められる。
��. 絵を語る言葉と絵をめぐる厄介なかつ不可解な関係があります。
１ 絵は言葉に置き換えられない。
２ にも関わらず、人間はそれを言葉で伝えたいと願う。
��. 「言葉」では「絵」は再現出来ない。しかし、「言葉」なしに「絵」には近づけない。「絵」は「言葉」を拒絶しつつ慕うのです（「言葉を頼る」というと言い過ぎ）。
言葉に再現された「不完全な絵（その絵自体と異なる像を喚起する可能性大な絵の姿）」には、「眼」から見つけことでは不可能な、その絵の持つ大切なものを、伝えていることがしばしばある。その大切なものは、文章をなぞっただけでは、おそらく、触れられないなにかです。
�� . われわれは、眼が見えると信じ作品から見たことを語っています。が、どこまで、ほんとうに見えて（観えて）いるのか。「眼」を過信しすぎていないか。つねに戒めておかねばならないでしょう。（その戒めを喚びさましてくれるのは、四の条件といえなでしょうか。）
��. いっぽう、可視的なもの（物質、イメージ、表層の出来事）は不可視なもの（精神、概念、深層＝真相）より劣るという西洋伝来の固定観念と、東洋古来の「眼」「見えること」を過信して「眼に見えないものごと」を感じ損ねてしまうことへの戒め、とを混同しないように考えを深めていくことが大切です。
西洋伝来のヨーロッパ近代が完成させたと言ってもいい、「可視的な世界は不可視の世界に劣っている」という思想は、「可視的なもの」と「不可視なもの」とに価値付けをして、序列化します。アジア古代の思想では、そういう価値づけはしないというところに最大の特徴があります。しかし、われわれは、もうすっかり、ヨーロッパ近代風の思考を身につけてしまっているので、この「戒め」を活かすのは、なかなかたいへんです。
可視的なものと不可視なものとを差別化したり、価値づけしたりはしなかった、いにしへのアジアの人びとも、やはり、この背反関係には気づいていただろうと思いますが、この背反の苦しみは、現代より緩く、人びとはおおらかだったことはちがいないと思います。
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