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★題名 『三島由紀夫と戦後』 ★著者 中央公論特別編集 ★発行 中央公論社 ★発刊 2010年10月25日橋本治の「なにものだったのか」読んだ後に、本書のタイトルを見てついでに読むことにした。その程度の興味だったのだが、意外と読みごたえがある。 思い出すに、ほんの数年前まで書棚の一番下に古い週刊誌が並んでいた。1970年11月に三島由紀夫が割腹自殺をした後に発売された週刊誌であり、その頃に発刊されてた全部をコレクションしてたのだな。そのくせ読み返すこともなく放置してたのを整理してしまった。惜しい！ 期待もしなかった本書は、冒頭の時代フォト＋エッセイ（三島記述）で一気にあの時代に引きつけられ、戦後における三島由紀夫の位置づけを再認させられた。 「昭和34年皇太子ご成婚」 「昭和35年安保闘争」 「昭和39年東京オリンピック」 「昭和41年ビートルズ来日」 「昭和43年円谷幸吉自殺」 「昭和43年川端康成ノーベル賞受賞」 なぜ「70年安保闘争」や「72年沖縄返還」がないのかと不思議に思い、そういえば「昭和45年11月」は三島由紀夫が「市ヶ谷自衛隊基地で割腹自殺」となるわけで、無いのが当たり前かと納得する。それぞれのエッセイが時代を（現場）記録する意味で秀逸であり、70年安保への記述や遡って昭和20年敗戦に対する記述を読みたくなる。 松本健一と猪瀬直樹の対談で始めて知ったのだが、猪瀬の師匠筋にあたるのが橋川文三であり、「ペルソナ 三島由紀夫伝」ってのを猪瀬が書いてるらしい。対談が平成8年だから、没後25年くらいになるのか、いい時期だろうな。これは探して読んでみたいもんだ。 吉本隆明、司馬遼太郎、江藤淳など当時に書かれたコラムが掲載されているが、現在の作家もコラムで思い返している。中に関川夏央の名前を見つけ、喜んで読みふける。この作家は駆け出し（漫画週刊誌にアルバイト原稿）の頃からオモシロイヤッチャと気になってたライターで、その後の漫画原作やノンフィクション、コラムといった記述に感心してるファンなのだ。 関川は淡々と三島由紀夫の執筆経緯を追い、1963年夏の「日本の文学」編集委員会における事件を取り上げる。この事件については他の人も触れてるように、単に三島由紀夫と松本清張のライバル意識でなく、三島由紀夫の文学観（あるいは自負）に関わるものであり、関川は、 「社会派」三島由紀夫にとって、官僚の堕落を指摘する程度で「社会派」と呼ばれる松本清張は笑止であった。そのうえ松本清張は『日本の黒い霧』などで「陰謀史観」を展開している。それは三島由紀夫にいわせれば荒唐無稽にすぎなかった。たんに、敗戦以来永く禁じられ、あるいは自主規制してきた「民族主義」に飢えた俗耳に入りやすい「史観」にすぎないと思われた。
三島由紀夫が「耽美派」と目されがちなことに不満を持ち、単なる「社会派」を超えた社会そのものを描く作家を目指してたというのが関川の分析であり、分水嶺を1963年夏（「剣」執筆）としている。作品としての「剣」に対する注目度は高い。作品としても、話題になった割には読んでも「ホモ小説かぁ」で終わる「仮面の告白」、後追い事件小説なのにくどい「金閣寺」なんかを読んで何の感慨もないだけだった。「豊穣の海」だけはタイトルが気に入って読もうとしてたのだが、あの事件で話題沸騰がイヤになり読まずじまい。作家としての記憶は残らない。 つまり同時代的でありながら、まだこちらが幼かったことと世間の扱いに反感を持ったことで、三島由紀夫は過去の人でしか無かった。 あれから何年も経ちながら何歳になっても、三島は参考になる先人ではないし、目標とすべき先達でもない。思想的、哲学的、文学的、倫理的、反面教師的……いかなる面においても三島は無関係な存在であり続けたような気がする。 しかし、こういう風に読み返してきて、「戦後」というキーワードで取り組むことができそうな気がしてきた。三島由紀夫に関する評論などを読むと、必ずといっていいほど「戦後」というテーマがにじみ出てくる。その理由が、ようやくにして分かる年齢になったようだ。 |
抜粋メモ
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★題名 『「三島由紀夫」とはなにものだったのか』 ★著者 橋本治 ★発行 新潮社 ★発刊 2002年01月30日図書館の書架に並んだ本を見てて、「橋本治」で引っかかり、「三島由紀夫」で引っかかる。つまり、２つの関心対象の相乗効果で読むことになった。 本文とあとがきでクドクド書いてるのだが、新潮からの原稿依頼（100枚）を3回引き受けて300枚の書籍が出来上がる予定が、結局は350枚の加筆となる。それでも、まだ「終わったけど終わらない」気分を拭い去ることはできず、ようやくあとがきの最終部分で…… 個人的には、「三島由紀夫」というのは興味の対象になり得ない人物であり、著作群は古典の体裁を持った観念小説にしか過ぎず、世間（出版マスコミ）の騒ぐ様を異様に感じてた。 華族出身、東大出の作家、もやしのマッチョ志向、薔薇族の元祖（これは後になってからか）、読みにくい文体（旧かなづかいも理由の一つ）などが思い出すところだ。 著者は「奇矯にして偉大なる時代の象徴」「文壇に色気を与えていた作家」「日本で一番頭のいい作家」と序に記し、「三島由紀夫の小説は、書かれた意地悪の余白を美しさで埋めるような小説である」と 表現する。 第1章の「『豊穣の海』論」は『金閣寺』にまで遡り、『豊穣の海』を「行動者の死後における認識者の敗北を書いた小説である」と分析する。 そうなのだ、橋本って「モモジリ」のような軽い物書きではなく文芸批評のほうが本職（？）だったのだ。正直言って、くどい文章だし、理屈が多くて、ややこしいロジックを展開するから読みにくいと感じてしまう。しかし、話し言葉（？）での説明は分かりやすいともいえる。 引用しておきたい部分が多い。それだけ鋭い視点や分析が多いわけで、本読み（文芸評論）というのはこういうものなのか、と感嘆してしまう。 三島由紀夫に慣れて、私は自分の慣れたものが三島由紀夫の「修辞（レトリック）」であって、「論理（ロジック）」であるとは思わなかった。彼の小説に「三島由紀夫の修辞」を発見する人は多く、「三島由紀夫の論理」を見る人は少ない。つまり、多くの人は、「彼はそう言っているのだろう」とだけ思って、「彼はそう信じているのだろう」とは思わない、ということである。
しかし、三島由紀夫は、「そう信じている」のである。だからこそそれは、彼の修辞でなく、彼の論理なのだ。 三島由紀夫は時分自身を語る時に嘘をつかない人である。だからと言って、「他人に対して分かりやすく自分を語る」もしない。彼が必要とする「前提」を置いて、それに従って自分自身を語る。だから、自分自身に正直であろうとする三島由紀夫は、常に、「分かりにくい煙幕を張っている」という状態になる。それが三島由紀夫の論理のややこしさで、「ややこしさこそ三島由紀夫の真実なのである」
「そもそも作家にとって思想とは何ものであるかといふ問題は、そんなに簡単ぢゃない。作家の思想は哲学者の思想とちがって、皮膚の下、肉の裡、血液の流れの中に流れなければならない。だが一度肉体の中に埋没すれば、そこには気質といふ厄介なものがゐるのである。気質は永遠に非発展的なもので、思想の本質がもし発展性にあるとすれば、気質のとりこになった思想はもはや思想ではない」 気になるフレーズが随所に散見される。そこには、著者の「文学認識」があり、著者の「文芸評論」の立脚するところを示しているようだ。 （前略）男にとって、女を手に入れると自己達成への道は、一つである――と同時に、女を手に入れることと自己達成への道は、一つにならない。一つになるものと一つにならないものを同時に発生させる「女」は、男にとって矛盾の最たるものであり、だからこそ、自己達成を目指す近代文学の男達の多くは、「女」によって翻弄される。
（前略）血みどろの性欲を語るために「美」という比喩が使われ、同時に、血みどろの性欲を示唆するものが、「美」を語るための比喩にも使われる。そこまでは三島由紀夫の尋常であるが、しかし、文体における装飾性にそれは、論理を迂回させる機能である。
過剰なる修辞――「そうまでもって回らなくてもいいことを、延々と総称区的な文体で綴る」という特徴が、時として三島由紀夫の戯曲に「悪癖」となって現れる。三島由紀夫の好む演劇が「科白を謳いあげる」という種類であれば、役者の口から溢れるリズムとメロディを作るために、三島由紀夫の科白は、容易に「説明」の役割から遊離する。結果として、ロジックはレトリックの下に立たされる。 4つのキーワード――「男」「下層民」「死」「王子」で、著者は三島由紀夫の欲望すなわち『仮面の告白』を解析する。そして、「塔に幽閉された王子」として三島由紀夫のアイデンティティ（？）を探りだしていく。
三島由紀夫を解析することで、橋本治は「裡なる戦後」を解明したようだ。 （前略）「戦争は終わった」は「戦後が始まった」の同義語で、「二十世紀が終わった」は「二十一世紀が始まった」の同義語である。「始まった」が必要な時代に、「終わった」が爽快感をもたらすわけでもない。「そうか、”ああ、終わった”じゃなくて、”さア、始めるか”なのか」と思って。私はようやくこの一冊を終えられる。
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★題名 『文壇アイドル論』 ★著者 斉藤美奈子 ★発行 岩波書店 ★発刊 2002年06月26日著者については朝日新聞の文壇時評で覚えていたのだが、小気味いい文章でバッサリと切り捨てる書評が気に入ってた。「こんな本、書いてんだぁ〜」てな軽い調子で読み出して、活目せざるを得なくなってしもた。 タイトルの「アイドル論」から、タレントを扱ってると勘違いしてはならぬ。80年代から90年代にかけて、文壇・論壇で持て囃された8人を、背景となる時代の社会分析から「文学的」作家論を展開しているのだが、3章構成がスムーズにつながり、一編の時代（社会）分析となっている。 �犠蓮嵎験悒丱屮襪稜愀福� 村上春樹 俵万智 吉本ばなな �蕎蓮屮�ンナの時代の選択」 林真理子 上野千鶴子 �珪蓮崔里閥詰椶離灰鵐咼鵬宗� 立花隆 村上龍 田中康夫 ベースとなったのは「世界」に連載（2001年1〜11月号）した文章なのだが、そこに「文学界」と「短歌と日本人」に掲載した文章を足し、「大幅に加筆」訂正したとあとがきにある。広範囲なリサーチの成果が、章末にある脚注となっているようだ。 この程度の感想文を、いい大人が、しかもプロの文筆家が活字メディアで公表してもオーケーなのだという点がまず新鮮です。別に嘲笑しているのではありません。「感想文」は文筆業界ではもっぱら差別用語でありますが、大人が率直な「感想」を「文」に書いてはいかんという決まりはどこにもありません。
別に嘲笑しているわけでもないが、十分に評論家の書評や論評を嘲笑ってるところが可笑しい。分析の視点や論旨の展開が秀逸であるだけでなく、所々に出てくる「ナマの声」が面白い。 東（浩紀）がいう「オタク文化」とは、６０年代以降に生まれた（新人類以降の？）世代が主としてアニメやゲームに群がる文化のありようを指したものですが、ポストモダニズム＝ニューアカデミズムという８０年代の思想的流行のなかで、村上春樹解読ゲームはスタートしたのです。文学批評が知らず知らずにオタク化していったとしても、別に不思議ではありません。
文芸批評というジャンルが陳腐化・形骸化していると思われる昨今、著者のように「文壇」を守ろうとする姿勢（本人は否定するだろうが）はイイよね。新しい教養主義みたいなもんが生まれてくるかもしれない。 前述の久田容子の分析は、＜ハンバーガーショップの席を立ち上がるように男を捨ててしまおう＞を、フェミニズムを経由した「自立する女」の歌だといってますが、縛られているからこそ「捨ててしまおう」と決意しなけりゃならないわけで、決意だけなら、サルでもできる。これまたじつは反動的な「かわいい女」の歌かもしれないのです。
いきなし文中に出てくる「決意だけなら、サルでもできる」に笑ってしまうし、用意周到に計算されたイクスキューズに感心してしまう。上手い！（中略） 物語形式は新しいが、物語内容は古風。であればこそ、『サラダ記念日』は中高年男性に愛され、万民に受け入れられた。アイドルは危険な香りがしてはならないのです。 （前略）アイドルスターは、憧れの対象になり、と同時にからかいの対象にもなる。人々はアイドルスターに癒しを求め、その反面、おもちゃにしてストレスを発散するのです。
リサーチ（文献探索）を他人任せにしてないことが、上記のように「面白さの発見」を紹介してくれてるところで分かる。本人も楽しみながらリサーチしてるわけだ。おもちゃの例をひとつ紹介しておきましょう。出典は『サラダ記念日』を本歌取りしたパロディ短歌、筒井康隆「カラダ記念日」（『薬菜飯店』1988年）です。 この曲と決めてマイクをとって唾とばす君（ダチ）なり「唐獅子牡丹」 おれたちをヤッちゃんと呼ぶ女（スケ）がいて神戸元町花隅附近 「この刺青いいわ」と女（スケ）が言ったから７月６日はカラダ記念日 折原みとや吉本ばなながデビューした８０年代の後半は、コバルト文庫の成功に目をつけた各社がこの市場に参入、ティーンズ文庫が巨大なマーケットに成長した頃でした。半面それはコバルト（などティーンズ文庫）が従来の学園コメディやラブロマンス（リアリズム小説）から荒唐無稽なＳＦファンタジーへと、軸を移しはじめた時期でもあった。ドラゴン・クエストなどコンピュータゲームの影響もあったのでしょうか。吉本ばななが１０代の読者に熱狂的に支持されたのも、だとすれば納得がいきます。乱暴にいえば、氷室冴子が開発し、新井素子がいったん宇宙の彼方に追いやった物語を、吉本ばななは再び地上に連れ戻したのです。
吉本ばななの文体（および表現スタイル）をティーンズ文庫から解析してるのには感心した。当初の発刊内容と新井素子の登場くらいまでは追っていたのだが、その後は読む必要なしと断定したのは間違いだったようだ。（前略）かかる機運の背景をたどると、やはり７０年代初頭のウーマンリブ（ウィメンズリブ）に行き着きます。ウーマンリブは、アメリカから日本に上陸した運動のように言われますが、日本では６０年代末期の新左翼・全共闘運動のなかから産声をあげました。
著者の年齢からして同時体験したとは思えないのだが、よく知ってるなと思う。しかし、フェミニズムの世界ではもう常識となっているのかも知れない。問題は、ようやく当時の体験者が発言し始めたことを後の世代が「歴史として認識」できるのか、「論理として消化」しているのか？ かなり疑問視してしまう。思想運動としてのリブの特徴は、�―�性のセクシュアリティを問題にしたこと、��個人の解放（私らしく生きたい）にこだわったこと、の２つが大きかったと私は考えます。 「性の解放」と「個の解放」。「男女平等」という穏健で当たり障りのない目標ではなく、セクシュアリティというもっとも個人的な部分をも含んだ女性の解放を求めたからこそ、それは意味があり、かつ男性社会の激しい反発も買ったのです。 林真理子がリブの気分の継承者なら、上野千鶴子が継承したのはリブの言説です。林が「女の時代」に乗ったのだとすれば、上野には「女の時代」を読むことが求められた。
林と上野の比較対照は面白いし、アグネス論争から10年以上たった対談を「おお、これぞ歴史的和解の瞬間！」とちゃかすセンス（表記）もいいね。もう、フェミは次の世代に確立されつつあるのだと感じてしまう。８０年代的な知的意匠をたっぷりまとっていっため気がつきにくいのですが、上野千鶴子は７０年代のリブの言説を反復しているところが多々あります。下半身の解放を女性解放と勘違いした（といってしまいますけれど）パフォーマンスといい、「おんな並みでどこが悪い」と開き直ってみせる点といい、彼女はじつは「フェミニズムの旗手」ではなく「最後のウーマンリブ闘士」だったのではないかという印象を私は持ちます。 （前略）「マルクス主義フェミニズム」なんてものを７０年代のリブの活動家はたぶん知らなかったはずですが、性支配と階級支配という「二重の桎梏」から自由になることが女性解放への道であると、彼女たちはかたくなに信じていた。そうした問題意識だけは持ちながら、知力不足・体力不足で理屈の面では一歩も先に進めないままに挫折したのが７０年代の日本のリブだったとすれば、『家父長制と資本制』（1990年）は、自力では返済できなかったウーマンリブの不良債権を、上野千鶴子が20年ぶりに返済した本、と見ることができます。
著者のフェミ論を読んでみたいと切実に願うね。サード・フェミと丸めて言ってしまうのでなく、らいてふから晶子までの日本フェミニズムの系譜をどう捉えるのか。聞いてみたいところだ。[注釈にも面白い記述あり]
山下悦子の上野千鶴子批判は、『「女性の時代」という神話――上野千鶴子は女を救えるか』という本にまとまっている。上の千鶴子をタイトルに冠した本には、ほかに上原隆「上野千鶴子なんかこわくない』も。こちらはフェミニズムに出会って「あなたとは別れたい」と妻に突然宣告された夫が、彼女に影響を与えたらしい上野千鶴子の本を狼狽とともに読むといった内容の「体験的上野千鶴子論」。遥洋子『東大で上野千鶴子にケンカを学ぶ』も含めた三大「上野千鶴子」本である。 本書で一番感心し、興味を持ったのは最後の田中康夫「ブランドという名の思想」である。さすが文芸批評家らしく、著作を時系列で精査し、同一テーマを異なる文体で表現していることを明らかにしている。
どちらかといえば批判的に作家たちを分析しているのに、ヤッチャンだけは高く評価しているように見えるのが気になる。阪神大震災でのボランティア活動、長野県知事としての言動で「ただの目立ちたがり屋」と切り捨てたのは間違いであったかに思う。 著者は、田中康夫の小説を退屈であると言いながら、それは小説の敗北ではないとする。「ほんとのリアリズムはニュースショーとちがって退屈」なのだと言い切る。読み直してみようと思う。 「田中康夫」論については再読しなければならないだろう。「田中の場合はもともとフィールドワーカーだった」という記述からして、文学論や作家論より原点的な精読が必要なのかもしれない。 |
★題名 『必冊 池波正太郎』 ★著者 筒井ガンコ堂 ★発行 平凡社 ★発刊 1998年03月01日池波正太郎が亡くなったのは平成2年5月3日、1990年ということになるのか。それから約8年後の刊行であるから、いわゆる（便乗出版のような）追悼本とは異なり、池波を哀悼する出版関係者が七回忌あたりに言い出したものだろう。随所に哀しみが滲んでいるようだ。 本書の構成は、「本の雑誌」に書かれた「鬼平犯科帳の読み方」「仕掛け人・藤枝梅安の読み方」に書き下ろしの「剣客商売の読み方」を加えた3部立てで、人物事典や用語解説、料理ごよみ、年表が付記されている。文章などが重複しているのだが、著者の「その時どきの息遣いみたいなものを生かしておきたかった」意向からのもので、それほど気に障るものではない。なにより、池波に対する表記が最終的に「わが人生の師」になる過程がはっきりする。 冒頭で、池波の文体に対する批判をズバッと切り捨てる。開高建・谷沢永一・向井敏が鼎談の中で「脚本の文体で書いた捕物帳」「普通の倍の速さで読める」と評してるのに対して、著者は「読みやすい小説を、『いかにも軽い』と評する人の言葉の軽さを私は笑う」と断言する。 （前略）池波正太郎はペダントリーから最も遠い。そこのところをわからないのが、つい「軽い」などと口走りたくなるインテリたちだ。敢えて言う、そんなインテリは池波正太郎の小説に近づかないほうがいい。
他にも花田清輝に対しても、「……やはりインテリなのである。まあ、花田はすぐ自分でオトシマエをつけたので許してやってもよいが。」と大胆な記述をする。著者名については記憶がなく、最初は筒井康隆の変名かなと思ったのだが、ここらで気づいたね。徹底的な池波フーリガンで出版関係者で、かなり近くにいた人間なのだろう。あまり知られてない著者のエピソードや近辺に漏らした発言などが多いだけでなく、池波に関する活字になった記述に詳しい。江國滋が「もと池波正太郎の担当編集者」だったことも初耳だったし、対談などでの発言を抜粋しながら執筆背景を紹介してくれるのはありがたい。 著者は1968年に京大卒して平凡社に入社、雑誌「太陽」で池波の担当編集となる。平凡社を退社後、1985年に佐賀新聞社に入社して文化部長や論説委員を歴任。1995年に地元の印刷会社に入社して地域誌の編集長を務める。つまり、20代で出版業界を泳ぎまわり、30代後半で地方紙の（たいてい）文芸担当を始め、50前に地域誌の（創刊なのか？）編集を取り仕切る。田舎に帰ってからも中央の文壇や業界とのつながりが財産であり武器であり矜持だったのだろう。 池波との交誼（？）を率直に記述しているのだが、「時折り、差し上げる私のたよりで、田舎での生活の不本意・不如意を感じ取られてだろう先生」が紹介してくれた文庫本の解説で著述業をスタートしたとある。良き先輩をもったものだ、いや、本人は「人生の師」と表記している。 池波の基本認識として「人は死ぬために生きる」と「人は悪いことをしながらよいことをする」をあげて―― 「池波師は、諸々の作品の中で、理屈やお説教としてではなく、登場人物のさまざまの生き様（よう）を通して読者に具体的に教えてくれるのだ。それを読者は快く受け止める」 人間は生きている限り、飯を食い、眠り、異性と交わることを繰り返すが、「死ぬために生きる」という認識を持つことによって、その人の生は充実し、物の見方が深くなり、他者に対して温かい気遣いができるようになる――。
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★題名 『おじさんはなぜ時代小説が好きか』 ★著者 関川夏央 ★発行 岩波書店 ★発刊 2006年02月21日最初に読み始めた時、この文体にびっくりした。関川って、こんな文体で書いてたのか、もしかして別人ではないのか？ なんて思いながら読み進め、途中でズルして後書きを盗み見してみた。 もちろん、疑問は氷解した――テーマが決まってから書き出すのに苦心してた著者に「書けないのならまず話せ」と編集者が強要し、岩波書店の若手5人に対して月1回のレクチャーをして、講演のスタイルでまとめたものが本書なのだ。つまり、著者にとっては初めての文体であるようで、このテーマならではの試みであったと思う。 読み終えて感じるのは、良質の文学講座を受講し終えた気分がする。あいにく文学講座なるものは大学の講座でも民間のカルチャースクールでも受けたことがないのだが、こんな風に作品のみならず作者の執筆状況を解説してくれて、なおかつ時代背景や作者の思想や哲学を詳評し、文学史のつながりや展開を概説してくれるのならイチオシだね。変なとこで時間やお金を使うくらいなら、カルセンに日産するべきだろう。 前に、偶然なのだが放送大学のマネジメント講座を見てしまった。あの時と同じで、知的刺激を与えてくれるものがメディアに存在することに驚愕する。もちろん、書籍は種差万別で玉石混合で弱肉強食で盛者必衰なんだけど、いい本を探すのが難しくなってきているのね。 文化・文政期にはこういう巨人たち（葛飾北斎、鶴屋南北、渡辺崋山、十返舎一九、蔦屋重三郎、山東京伝など）が輩出しました。馬琴、北斎、南北、みんな世界的巨人だと思います。そういうひとたちがうろうろしていたわけですから、相当高度な文明であったわけです。また、そういう人たちが謝礼や原稿料で生きられ、お芝居の原稿を書いて生きられたのは、その当時世界中でおそらく日本だけだったでしょう。たとえばイギリスでは長いあいだ、貴族が金を出してお芝居の興行を打っていたのですが、日本は世界で最も早く、すでに17世紀から商業として成立する演劇界がありました。
風太郎「八犬伝」の最後の一行は、「世界伝奇小説の烽火、アレキサンドル・デュマの『三銃士』に先立つこと三年。」というものです。そういわれるとどきっとします。そのように『南総里見八犬伝』を世界史的に位置づけていることは、山田風太郎のひとつの見識を示しています。 同じように、山田風太郎の明治ものにもパロディが多いのです。近代文学のパロディ、あるいは映画のパロディだったりします。
（中略） そういうことを知らなくとても十分におもしろいのですが、いまでは「ノートルダムのせむし男」も「河内山宗俊」もほとんど誰も知らないから、パロディのおもしろさ、笑いの部分はわかってもらえないわけです。馬琴と同じです。パロディやパスティーシュ、当時の言葉でいうと捩り（もじり）、窶し（やつし）、狂（きょう）が文化・文政期に日本文学として花開きました。なのにその伝統が切れてしまった。つまり共通教養の伝達がなくなったわけで、なかなか他人と話が通じないという悩みの根本にはこういうことがあり、それが第二次大戦後の日本文化の特徴といえます。 ともかくそういうことばかり書いてある日記に、饗庭篂村が注釈をつけて「馬琴日記鈔」を書き、それを元にして芥川が「戯作三昧」を書いた。それから60年ほどして山田風太郎が「八犬伝」を書いた。滝沢馬琴と江戸文化そのものを主人公に、文学は受け継がれる、よいうか発展していくわけです。以前に誰かが成し遂げた仕事を無駄にはしない。先人の業績を尊重しつつ、参考にしつつ、さらに遠くまで行こうとするとき、作家はオリジナリティを発揮するのです。そしてそのたびにその作品世界は広く、かつ深くなるのです。
芥川が「舞踏会」を書いた大正8年の暮れというのは志賀直哉が「小僧の神様」を書いたのと全く同じとき、大正バブル崩壊の直前です。そんな時期にとてもレトロな小説が書かれ、そのレトロの対象が鹿鳴館時代だったということは文学史的に、社会思想史的に注目すべきだと思います。また佐藤春夫はやはり同時期に書かれた「美しき町」という小説で「あの季節外れの花のような時代」と鹿鳴館時代を回想しています。大正時代が、教科書的にいう「対象デモクエアシー」の時代ではなく、資本主義の限界を感じながら、レトロな気分に人びとが浸っていた時代であるということを読み取ってください。小説というのは歴史の証言でもあるのです。
ピエール・ロチは明治18年秋の鹿鳴館を、ひたすら日本趣味（ジャポネズリ）で書きました。芥川龍之介は、それをレトロを主調色にえがきました。ただし、明子がジュリアン・ビオーとロチが同一人物とは知らなかったという皮肉の色を添えました。三島由紀夫は、鹿鳴館外交を笑うのは、所詮後知恵にすぎないという見方を作品によって示しました。それらの仕事を受けて、山田風太郎は、勇敢さと美貌を兼ね備えた明治の女性たちの物語を造型しました。出発点はフランス人のマイナー作家でしたが、その後は日本近代を代表する三人の作家がそれぞれに発展させて新しい世界をつくりあげました。これは興味深いし、同時にすばらしいことです。作品世界は成長し、発展するのです。ここにこそ文学のオリジナリティがあると私は思います。
近年は、個性とかオリジナリティとかの言葉が、魔法のように人を束縛しているのではないでしょうか。自己表現、自己実現もおなじです。人間には人に自慢できるほどの個性などないし――自慢できない個性ならいくらでもあるでしょうが――あらかじめオリジナリティのある人などいないのです。貧弱な自己を表現しても実現してもアカの他人――読者――は、ちっともおもしろいとは思いません。それは多くの場合、迷惑です。 長谷川伸は明治17年（1884年）の生まれです。ということは、白樺派と同年代だということです。明治16年に志賀直哉、明治18年に武者小路実篤、明治19年に石川啄木が生まれています。
長谷川伸は学校的サークルのなかで生きるという経験をまったく持たなかった作家で、その点は芳川英治、山本周五郎とよく似ています。啄木は盛岡中学に5年生までいましたけれども、長谷川伸の場合は、小学校に2年しか行っていない。横浜の港で働き、自活を余儀なくされた少年期を送りました。 （中略） たしかに下層ではありますが、こうした職人仕事には技術力と粘り強さだけではなく、人間関係の調整能力、すなわち差配の力が重要です。時に腕力と度胸が試されもしたでしょう。そういうきびしい環境でなんとか生きてきたこの人には、生活者、統率者、調整者としての才覚があったのだと思います。これも大衆小説家の特徴といいますか、条件です。 純文学系では同人雑誌があふれかえっていましたが、その多くは旧制高校を中心とした学校敵つながりから生まれたものです。野球と純文学は日本では一時、学校敵なものの専有物だったのです。一方、大衆文学の作家は低学歴もしくは実業学校や専門学校の出身者が多く、もともと文学を論じたりする環境にはいなかった人がほとんどでした。彼らにとって文学とは論じるものではなく書くものでした。また専業作家として身を立てるつもりであった彼らは、自己表出のためではなく、読者のために書きました。純文学はおおまかにいってですけれども、漱石の作品などを例外として、自分と文学仲間のために書かれ、大衆小説は読者と作家の生活のために書かれました。自分と分が期仲間のためという書き方を、生理的にも経済的にも意図して咲けた人びと、それが大衆小説作家であり時代小説作家だということもできるでしょう。
（前略）
実際、大正時代の大衆は、躍動感と野放図さをないまぜにした独特の空気を日本社会にもたらしました。「大正デモクラシー」とは、民主主義への傾きと衆愚政治への傾きとの際どいせめぎあいだったといえます。現代にちょっと似ていますね。古い、江戸・明治的モラルは捨て去られ、しかるに時代に対応する新しいモラルはいまだ見出せない、そういう人心の混乱期は明治末年からすでにはj待っていました。 司馬遼太郎は日露戦争を「坂の上の雲」で書きました。それは、官・軍・民一体となって長い坂を登るような、国民の創生の物語でした。しかしその登りつめた「坂の上」に広がっていたものは、経済と欲望が人々を支配する雑然とにぎやか、かつ騒々しい世界でした。持ち路戦争後、「国民」はそのまま「大衆」になりかわったのです。 鴎外が歴史小説を書きはじめたのはそういう時代です。自由は規律とモラルがあって、初めて謳歌され得る、野放図な自由は自由の名に値しない、それはただの自堕落と、むきだしのエゴの突出に過ぎない、そう鴎外は考えました。その結果の歴史小説です。 そこには、封建期を未開の遅れた時代とみなす時代の気分への強い反感がひそんでいました。江戸時代をなんら学ぶべきものの無い時代と考え、そう教えていた度合いは、現代より明治の方がはなはだしかったのです。（後略） 大陸アジア、中華文明圏では、連綿たる血のつながりのなかに自分の場所を見出し、人は安定するのだと申し上げましたね。日本は中華文明の外延ですからそうはいかない。しかし近代的自我意識だけでは心の安定を得るにはとうてい不十分だということは、昨今の現代文学を読めば、いや、あなたがた自身の心のうちをのぞいてみればわかるでしょう。なにかのつながりの中にいないと不安でしょう。だから、終始メールでつながりを確認するのではありませんか。
人間は宿命として社会的生物なのです。鴎外は、そのうえに歴史的生物という考えを持ち込みました。歴史のつらなりのうちに位置する自分を発見するとき、心は安定する。相手はとうに死んだ人たちで、その人の業績と心事に寄り添うわけですから喧嘩などしない。しないというより、できないわけです。その人が生きていれば気になる癖も無視できる。相手の返信を待ちくたびれていらいらすることもない。まことに、歴史にはたのみ甲斐があるというものです。 いいかえれば彼ら（小説に登場する武士）は未来の人々を信用しています。歴史の連続を信じているといってもいい。彼らは現在に生きて死ぬのではなく、死んで未来に生きようとしたのです。歴史認識を持つということは、だいいちに過去を差別しないということですが、それはとりも直さず未来にあらかじめ失望しないということでもあるのです。過去を自己都合によって解釈すること、またその解釈を他者に押し付けることが歴史認識では断じてありません。
（中略） 鴎外の歴史小説、史伝は、文学の主流と思われていた純文学にではなく、大衆小説、時代小説と呼ばれた系譜のなかに受け継がれてゆきました。昭和初年以来のその読者たちは、アナクロニズムやレトロで時代小説を愛したのでは必ずしもないと思います。それは、「進歩」や「改造」を疑うセンスが普通の人々のあいだに伏流していたからであり、「進歩」や「改造」を奉じる人たちのようには過去を差別せず、過去から未来への連続性というものをなんとなく信じていたからではないでしょうか。そうして、この本でとりあげてきたような作家たちによって時代小説が多く書かれ、また読まれてもきたのです。 |
