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島尾敏雄のいきちがい
高木敏克
島尾敏雄は私小説の作家として語られることが多く、そのために作品の内容については様々な現場調査や現認報告書のような評論が発表されている。しかし、神戸からの視点で島尾敏雄を読むと彼はやはり小説家であり決してノンフィクション作家ではない。つまり、彼は作品を事実にもとづく話として読んでほしいのではなく、虚構として読んでもらうことを意図して書いていたことが分かる。作品を作品として読んでもらうことを前提に作家は小説を書いているがその意図に反してフィクションをノンフィクションとして読もうとする傾向が出てきたのは文学の衰退そのものと思える。もし作品を総て事実として読まれるのなら誰も小説なんて書けなくなる。犯罪じゃあるまいし私生活をそこまで暴く権利なんて誰にもないと思う。
１９２５年の８歳から１９歳までの多感な少年時代と１９４５年の２８歳から３５歳までの小説家としての完成期間を彼は神戸で過ごしている。この期間に書かれたことはすべて神戸のことだというのではない。そのように思う人がいれば、その人は小説の読めない人だ。彼独特の夢のような小説世界は神戸的な世界だ。その世界というのは土着風景ではなく幻想的風景であり、あえて神戸の土着とは何かと聞かれれば、それは虚構だと言いたい。神戸とは虚構の町なのだから。そのような虚構の世界は１９５２年から１９５５年までの東京時代に持ち越されるが、その期間の作品は一旦私小説的に傾いた作風を幻想的な作風に切り替えている。その後の作品は私小説に見せかけた幻想小説として私は読むべきだと思う。そのような神戸的な仕掛けが島尾敏雄も島尾ミホも好きなのだ。
神戸から見た島尾敏雄世界はすべて虚構に見えてくる。しかし小説家はそれでよいのだ。犯罪者じゃあるまいし、調書を取る権利なんて誰にもない。ノンフィクション的な解釈は作品と作家を冒とくしているように見える。
地方からの視点はすべて偏見である。神戸地方からの視点も東京地方からの視点も奄美地方からの視点もすべて偏見である。このような条件からすると、島尾敏雄は神戸人にいわせればこうだ。
島尾敏雄が最終的に奄美に移ったのは、彼が書いた小説がフィクションの作品として読まれるのではなくノンフィクションの作品として読まれはじめたからである。
大都会での生活は私生活としては大失敗かもしれないが小説家としては大成功である。その一生をかけて構築した虚構の私生活に身を隠し通せたことは小説家としての島尾敏雄の手柄であるが、彼には私生活の部屋の現実は狭すぎた。どんどんと私生活は浸食されて居場所はなくなってゆくからである。実に大都会は恐ろしいところである。そうなると非生活空間としての小説世界が生活空間としての家庭生活も人間関係も浸食することになる。
彼はついに現実を取り戻すために虚構以前の現実の世界に戻ることにした。それがかつての生死の現実の世界の南方諸島であろう。彼は狭苦しく空も海も山もない一部屋世界の大都会から出て空と海と山のそして人間の現実を奪還することにした。そうすることによって小説という商品に奪い取られた現実を取り戻せるからである。彼の作品世界は小都会の神戸で生まれたが、東京に移った私生活のような作品は修羅場と化し、東京の作品生活は三年しか持たなかった。これは島尾の戦場を南の島から東京に持ち込んだようにも見える。結果的には南の島の戦場と同様の行き違いの修羅場を東京でも経験できたからである。しかし、今度の修羅場は虚構の中に投げ込まれた現実である。作家は日記を読ませて現実を虚構に持ち込む。そして小説を読ませて虚構を現実に持ち込む。
もし、小都会の神戸で書き続けていたらその後の島尾敏雄は別の生き方をしたであろう。虚構と現実のバランスは保たれて小市民的な生活は続いたはずである。大都会では私生活を私小説に売り渡さなければ生活できなくなったみたいだ。島尾夫婦は共謀して私生活を悪魔に売り渡すことを決めたのである。それは、単純に私生活を私小説に書き写したのではない。私生活に見える虚構を構築したのである。その意味で彼は偉大な作家である。それでは、島尾敏雄の世界に入ってゆこう。これは半分が現実で半分が虚構なのか？１００％の虚構なのか？疑問を持ちつつ、神戸時代にいたる幻想のきっかけのようなものを少し追ってみたいと思います。
吉本隆明はその著作「島尾敏雄」の中で島尾敏雄の書く理由について＜異和＞だという。
島尾敏雄が長崎の南山手大浦天主堂の下のCliff Houseに住んでいたころに書いた「原っぱ」という初期作品には青酸っぱい思いをかみしめるものがある。普通の少年が友達と遊んでいて、思わぬ心の行き違いに出会うことがある。これは未来の小説家でなくてもどこにでもある話である。
あこがれの少女房枝が縄跳びをしていて櫛を落とす。貫太郎は「持ってて」といわれて飛びあがるように喜んで櫛を持ち、手を洗いに帰って櫛も洗ってくると少女はすでに場所を移している。少女は櫛を洗ってもらったことなど知らずに「何してたの、貫ちゃん、嫌よ人の物を持って何処かへいっちゃ」ととがめる。遊びに慣れた少年なら「ちがうよ、房枝ちゃん。土がついてたから洗って来てたんだよ」「ありがとう、貫ちゃん」で、心の行き違いは解消されるはずである。あるいは、心の行き違いに気付かないまま通り過ぎてしまう。
吉本隆明はこの作品について、「それにもかかわらず＜関係＞の＜異和＞はどうしようもなく少年と少女のあいだにおとずれるのだ」 という。さらに、「人間と人間の＜関係＞のなかで、傷つくのはいつもより多くの心をあたえたほうだ。またよりおおく＜関係＞の意識の強度を体験したものだ。（中略）しかし、いつまでも人間と人間の＜関係＞になれることができない＜資質＞があるとすれば、その＜資質＞は、つねに、そして時を経るにつれて、ますます深く傷つかなければならない」
その＜資質＞とはどういうことなのか？あるいはどういうものであるのか？貫ちゃんの場合にはこの行き違いは違和感となって何時までも残る。時の流れの中での単なる行き違いが＜異和＞という固定されたものとなって残り何時までも消えない、と吉本はいう。この＜資質＞はいうまでもなく島尾敏雄の＜資質＞のことである。ここのところを＜異和＞というものとしてとらえるか＜行き違い＞ということでとらえるかは大きな分かれ道だと思える。
おそらく、吉本の評論的な視点では＜異和＞という＜もの＞として見えるものも、島尾の小説家的な視点では＜行き違い＞という＜こと＞でとらえられるのではないか。評論の世界で＜異和＞で終わってしまうところから小説の世界は＜行き違い＞は復活させるようにおもえる。現実の行き違いが＜異和＞であるなら話はそこで終わってしまうが、＜行き違い＞はすべてのこと始まりではないのか。ギリシャ悲劇もシェイクスピア悲劇も歌舞伎の悲劇も＜行き違い＞から始まるのではないのか。
＜異和＞だけでは、どうしても理解できない島尾の作品というものがある。
「僕がどんなに人なつっこくても、貝殻たちは固く蓋を閉じてしまう。そして黒や白のいぼいぼの背中を押し並べて、残丘からその傾斜にかけて、くっついていた。貝殻の家の中の営みはそれぞれに重量を持っているであろうのに、中の灯りはみんな下の方を向かってたよりな気に幅の狭い光を投げかけていた。僕の手許にはどんな光も届いて来ない。僕は自分の居場所の位地の高さで、それだけの悲しみを食べ、涙を落した」「宿定め」１９５０年１月「近代文学」
この作品からは存在の＜いきちがい＞を感じる。ここには＜異和＞というものはない。異和があるから人間は悲しくなるのではなく、＜いきちがい＞があるから悲しいのだとおもう。感受性の違いかもしれないが、吉本は「この涙は他者にとってはどうしようもなく唐突だ。ここのところがこの作品の難解さのかなめになっている。「僕の落した涙は、ただ存在自体から＜物理的＞に溢れてきているとしか思えない」という。そして、「じぶんの生理的な＜自然＞そのものが、異変において孤独だから」と自然科学的な解釈を付け加える。私の認識では、悲しみとは＜愛するものと愛されるものとのいきちがい＞＜、生と死のいきちがい＞、＜書く自分と書かれる自分とのいきちがい＞等々であると思われるのである。
ところが、島尾の小説では＜行き違い＞のことの運びを＜異和＞の空間に読者を解き放つ一瞬がある。それは島尾の小説の罠でもあり、読者はそれまでのなめらかな日常ストーリーからストップモーションに一瞬閉じ込められてから異空間に放り出される感覚になる。
「石像歩きだす」という１９４６年２９歳の短編を読んでみると、荒削りではあるが一瞬閉じ込められた異空間から次の展開が見えてくる。自己分裂がはじまるのだ。しかしそれは細胞分裂のようにではなく、見る自分とみられる自分の＜いきちがい＞として発生する。
「それは一つの方向ばかりではなしにいちどに四方八方手がつけられぬ工会に空気が割れた。私はその瞬間身体つきを猫のように地にはわせて空を見上げた。その格好はちょうど兵隊が不慮の兆候に対して状況判断する時の物なれた格好に似ていた。それは恐怖とか善悪の実感に先立ってそんな姿勢をとる習慣をつけられていたからだ。私は自分の姿勢にも過去の匂いが強くしみ込んでいることをこげ臭く感じていた。そしてそんな姿勢の私の眼は真赤に焼けただれた空が一面に燃えているのを見た」 （中略）「私は海の方に逃げた。なぜ、海の方に逃げたのだろう。やがて私は海の上に浮かんでいた」
そこから再び平凡な日常に帰ってくる。
「今、私は身体と離れた位置に、自分の紺サージの士官服と士官服をじっと見つめている眼を持っていた。」
すると、突然知らぬ男が「いつまでそんなもの着とるんかあ」とつかみかかる。しかし、誰もが沈黙して見て見ぬふりをして通り過ぎる。
ところが、もう一人の男がハンマーを持ってやってくる。（見覚えのある男）自分がやられると思った瞬間、もう一人の男はしつこくついてきた男の頭の上にハンマーを打ちおろす。「しかし、ハンマーの男の眼は背中にもついていた」このハンマーの男の背中にも男の目が付いているということはどういうことだ。ハンマーの男は離れた位置から見つめる自分と見つめられる自分の＜いきちがい＞をさらに行き違う、自己分裂なのだろうか。酒場に入り座敷に上がる。
「そこにはむやみに自分を寂しく見下げはてた自分がいた。そこへハンマーを持った男が入ってくる。警察がやってきてハンマーの男は川に逃げ射殺された。橋の上から見物客が劇を見るように手をたたいている。
「私は微熱の状態で、別のある高台のアスファルトの道を歩いていた」
やがて、私の頭は二つに割れて、「そんなことではだめだ」という自分と「そのとおりだ」という自分の自己分裂がはじまる。
この小説はすべて偶然の行き違いでできているが変にリアリティーがあり、作り話には思えない。なぜなら、総ての物語を作り話だといして偶然の行き違いが打ち砕いてゆくからだ。現実には物語なんてない。あるのは偶然と行き違いだけだ。われわれは物語よりこの偶然と行き違いのほうに現実を感じる。物語はつまりは作り話という嘘でしかない。島尾敏雄の小説はデタラメな日常を写真機のように切り取る。そしてカメラマンの真実は遠近法をぶっ潰すことだ。つまり書くことにおいても撮影することにおいても切り取るということは遠近法を覆すことだ。遠近法は空間の物語だから。この手法は現実のような私小説に見せかける虚構「死の棘」で実験されて完成されてゆく。
高台のアスファルトの道を歩いてゆくと、二つの頭が物質としてくっついて一つの大きな石像に変わってゆく。二つの物質の一つはツラであり、もう一つの物質はオマだということだ。そこにス（酢）の匂いがしてきて、ふたつをくっつける。石像サカノウエタムラマルは「つら・おま・す」という。この不思議な感触は何だろと思う。物語にはない、あるいは、物語に消されることのない現実感というものだろう。滑稽だがここにはある暗示が潜んでいるように思える。島尾敏雄によると妻のミホが発作に襲われる時、それは神がかり的になることかもしれないが、発作の前に彼女の顔に石の仮面のような表情がはじまり、そして爆発する。小説を読み書きする世界は彼女の治療法になるが、「石像歩きだす」を書いた島尾敏雄にも同じ素地があることがうかがえる。
現実の＜行き違い＞が＜異和＞となって行き詰まり、死の様相を帯びてくる。すると幽体離脱現象のようにもう一人の自分が現れてくる。島尾敏雄は妻ミホの中に同じ＜資質＞をみつけており二人は普通の夫婦関係より強烈な関係を結んでいる。その＜資質＞を共有する島尾敏雄も同じ病理で書くことの中で神がかりになっていく。書くことは狂うことだともいえる。
吉本隆明は評論家としてモノ的に存在するものとして＜異和＞を観察する。モノ的に認識する吉本の文章は流れるようには書かれていない。したがって読者は彼の文章を方程式として読むしかない。それに対して島尾敏雄の文章は軽い流れの中に読者を引き込み、大海の限りなく遠くまで読者を運び去る。海まで運ばれた読者はいきなり打ち寄せてくる海の波に出会って永遠の宇宙に解き放たれて遊泳する。まるで胎内回帰のようだ。
そのような作品に「月下の渦潮」１９４８年８月２１日刊「近代文学」３２歳時がある。
「そして、その後に続く十六夜。以下の月々。とろりとした月下の海の羊羹のようなうねりの中では、あのように海水を巻き込む渦巻が巻いていている個所がある。その渦に知らず知らず吸い寄せられていくような、そしてその渦潮の一番外側の土手の頂点に乗ってその次に来る傾斜にすべり巻き込まれる時のくらくらした三半規管がどうかしてしまうめくるめき、それが非常に誘惑的に浜小根に印象されていることを思った。そんな渦潮に普段は気がつかない」小説最終部
この羊羹のような風景は島尾の小説には何度も出てくる風景である。島尾がミホを連れて東京から奄美に戻るときにもこの風景は洋上の船からの状況として懐かしく現われる。そのようにして、島尾敏雄は＜異和＞から地球を裏返すような小説の航海に出ることができる。
「大海原のただ中に一個の人智の限界が翻弄され、大きな揺れが彼女の肉体に響いてくると、妻は言いようのない陶酔を覚えるようであった。その場合私の方は多少船酔いのために悩んでいる方がよかったようだ。すると妻は私を介抱し始めたのだ。（中略））私たちは明らかに異なった圏内に踏み込んだことを知らないわけにはいかない。それはからだ全体が（或いはこころをゆさぶりかねぬほど）一種の違和の感じでしびれて来た。違和と言っても不快というのではなく、新しい場所に出て行くための晦冥の中のめくるめき酔いの気分に近く、いわば私らは脱皮したのであった。すでに私たちの選びとった大洋の中の離れに島である小さな奄美大島が急速度に眼の前に大写しになって来た」「妻への祈り」「婦人公論」１９５６年４０歳時 これらはまさに狂う島への接近である。
「作品：夜の匂い」 に島尾は夢の中に予言を埋め込みようになる。＜異和＞は＜夢＞を生み＜夢＞は＜予言＞めいてくる。
こげた色の戦争があり、ニワトリを焼いたような臭いを放ちながらアメリカ兵の死体が開かぬパラシュートを機体にからませて落ちてくる。これが島尾敏雄が見た唯一の戦死体かもしれない。このような敵機の墜落からはじまる「夜の匂い」（１９５２年４月に「群像」に３５歳時に発表された）作品では戦争期の＜行き違い＞に翻弄され、ついには戦局の行き違いのまま終戦を迎える島尾の＜異和＞が綴られている。それら行き違いの最高のことは死ななかった戦後ということになるだろう。しかし、それらの行き違いが消えるとそれを最後に書けなくなるわけではない。小説は事件によって展開することもあるが、もし日常が動かずに＜異和＞に沈んだら、動かぬ日常を夢に溶かして現実の偶然のごとく夢のごとく書くことができる。
小説「夜の匂い」は後半においてミホとの関係を怪しく予言する形になってゆく。
「木滋は二人の女の方を見た。背中にランプの明かりを受けて立った二人の女性の四本の足がレントゲン写真のようにすけて見えた。理恵の二本の足がやせて細く見えた。それは理恵には気付かないことであった。桂子を負ぶって歩き出すと理恵が縁側からはだしで庭先にとびおりて、ぽっと白くほの浮いている浜木綿の群れのぽきぽき折って木滋への贈り物にした。桂子を負ぶって木滋の手はふさがっているので、それは桂子が持つことにした。 （中略）
木滋は理恵の不吉な狂乱の姿を妄想した。ユタ神に疲れた理恵が髪ふり乱して夜の浜辺を疾走しているように思えた」
理恵は小学校の先生で桂子はその生徒という状況設定である。おそらく、作家は恋愛対象の位相をっとい過去にまでさかのぼって見極めようとしたのだろう。舞台は奄美であり、東京での修羅場はとっくに過ぎ去った過去であるにもかかわらず、奄美の時代に戻って将来を予言する。なぜなら小説の時間設定では時間を飛び越えることができるからである。この小説をノンフィクションとして読むとおかしなことになる。フィクションだから結果の分かっていることを小説の世界では＜小説の今＞として書くこともできるのだ。＜小説の今＞は＜現実の今＞とは違うのである。予言が過去にさかのぼってなされるのは、現実ではない虚構の証拠である。
予言的作品「月暈」は目立つことなく潜んでいる。これは「死の棘」の＜恋愛地獄＞の作品を暗示的に予告しているといわれている。 虚構の地上では天変地異が起こっている。
「おそらくSのせっかち身勝手の欲望からしつこくZ夫人に求め過ぎていることになっているので、Sの環境にそれだけの条件が熟していても、Z夫人の側では他人ごとであることは充分考えられる。 （中略） 所詮禁止の林檎を食ってはまり込んだ意識の沼にあがいている人間の皮膚の繊細さが、もうどんなショックもその本来の強さが感じられずに、いつまでももの足りぬ弱さとしてしか感じられない。 （中略）
色彩もあると思えばありないと思えば、ない。その花にも色が付いていたが、それを言い現わすことは出来ない。そこにひょろっと小さな花が咲いていたことはＳの心をやわらげる。金属的に堅く傾いている気持ちにほんのり生気を吹き込まれて、Ｓは思わず闇の中で微笑んだ。Ｓは両の掌でその花を囲うようにし、しかしその花びらにも茎にも手をふれずに、頬を掌で囲んだ花の方にすりよせるようにした。血の気を失い透き徹った皮膚の感じのその花びらに淡い匂いがあり唇を開いて待つようにも見える」 この文章は読む者の品格を映し出す鏡のようである。これをもって同人誌の仲間の淡い恋心と見るのか、不倫の証拠と見るのか？
この部分を吉本隆明が読み飛ばしていることには意味があると思う。ここには涙を落したことの意味のわからなかった＜存在のいきちがい＞があったのだ。「品定め」１９５０年１月「近代文学」
月暈（げつうん）とは淡い月の周りにできるフレアーのことらしい。島尾はそれをこの小説で象徴的に掌の動きで現わしている。同人誌の中の恋が淡い恋かもしれないし片思いの恋かもしれない。死の棘との関係が面白い。
夢屑１９８５年３月短編集６８歳時（死ぬ前の年）の作品は＜生と死＞の＜いきちがい＞の夢を表現している。
「私は撃たれてひっくり返った。おかしなきもちだが痛みはない。なお飽き足らぬと見た敵兵の一人が、剣で私の顔を剥ぎ、肺や心臓も摘出して解体したのだ。顔や内臓のない血だらけの死体の私は川に投げ込まれた。流れにつれ川は次第に大きくなり、私は岸にいた一人の男の方に流れ寄って行った。こんなおどろの姿ではきっと男は肝をつぶすにちがいないと思えたのに、持っていた竿で私を引き寄せようとするではないか。肥やしにするには汚いものほどいいなどと言っているのだ。私は上手くすり抜けて男の竿をのがれ、広い海に漂い出た」
ここには、さまざまな＜いきちがい＞の悲しみがある。まずは、何も相手に危害を加えようとしていないのに、軽々と殺されてしまう的と自分と相手との心の＜いきちがい＞。これだけで何と悲しいことか！
これは、愛するものと愛されるものとの＜くいきちがい＞の逆だ。憎む者と憎まれるものとのこころの＜いきちがい＞。殺すものと殺されるものとのこころのくいちがい＞そしてさらに悲しいのは死んでゆく自分とそれを見ている自分との＜いきちがい＞死んでいく自分とそれを見届ける分裂したもう一人の自分との＜いきちがい＞ それらすべての＜いきちがい＞を何層にも重ねて、書く自分と書かれる自分が自己分裂してゆく小説家島尾敏雄の＜くいちがいの＞悲しみ。死にゆく悲しみを抱えた人間の人生は泡沫のインテルメッツォにすぎない。総ては最後に行き違うのだ。＜私＞は身体を持たない所在ないひとつの「眼」になっていきちがい宙をさまよう「悲しみ」なのだ。
蛇足になるが、神戸からの視点というのは、東京からの視点とも奄美からの視点とも位相が違うと思う。神戸からの視点ということは＜存在の行き違い＞によって生ずるもう一つの視点、つまり生きている自分から遊離して浮遊する作家の視点だとおもう。私にとっての神戸は虚構の町であり、神戸の魅力はその虚構性にある。私は無意識のうちにその虚構に酔い、中毒にかかっている。だからこそ神戸から出ようなどといちども思ったことがない。神戸に土着性があるとしたら、夢の浮島ということだ。
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2017年10月23日
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