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★対比の文化
西欧文化はもし音楽用語を用いて差し支えなければ、本質的に対位法的な構造をもっている。それは日本文化の単旋律的な構造と正反対なものである。この差異はとこからくるものであるか。それはここで深く論ずべき問題ではないであろうが、私見ではキリスト教そのものがこれとかかわりがあるように感じられる。キリスト教はそれ自身、はなはだ矛盾そのもののような宗教である。
神であって同時に人であり、その意志は絶対で、神の摂理の外にはなにごともおこなわれえないというのに、人間には自由意志があるという。神は絶対善であるのに、地上の悪はどこからくるわけがあるのであろうか。
こうしたありとあらゆる矛盾−−それがゆえに三位一体の教義は生まれ、段階秩序の観念も育つ。ギリシア人の議論の方法である弁証法がこの矛盾の解決に用いられたのである。
こうして西欧人の思考方式の根本には対比という考え方が育ってくるように思われる。一つの概念、そして常にその正反対の概念があり、その両極を結び付けていく動的な思考−こうした考え方は静的思考しかできない単旋律的人種にとっては、まことにとらえがたいものである。キリスト教の本当の理解、広くいって西欧的思考一般日本人にとって容易でないのも、ここに根本的原因があるのではないかと思われる。
所詮、寒暑の極端に激しい、厳しい環境の沙漠の宗教から発達したキリスト教は、寒も暑もない温暖な気候に恵まれた日本の世界には無縁なのかも知れない。憎もない代わりに愛もない、いつも中間の生ぬるい世界に住む日本人には、何かを徹底して追求することは不可能のようである。「長いものには巻かれろ」とか「無理が通れば道理が引っ込む」とか「泣く子と地頭には勝てぬ」とかのことわざを多くもつ民族というのは、余り他にはないであろう。何ごとも常に現実と妥協して、何となくうやむやにしてしまうこの精神は、西欧人にとっては永遠に不可解なものであろう。逆によくいえば寛大な、悪くいえば御都合主義の生ぬるさでは、善にも悪にも、愛にも憎にも、まことに徹底した西欧人の対比の精神を本当の意味ではとらえにくいのではないだろうか。
これはもちろんどちら、が優り、どちらが劣るというような間題ではない。対比の上に築かれたものと、ただ一筋のものをとぎすましていく文化と、どちらが優劣とかをいうべきでない、ただ互いに理解しがたいということである。
さて対比の文化といっても、その両極の間の距離は、時代によって非常にひそがり、あるいは縮まる。大きくいって、ある時代−封建時代あるいは貴族時代といった時代−の末期になると、その両極間の距離は極度に広いものになって、もはやその両極か二つの屋根の下に包みこむことはできなくなって崩壊に導かれるように悪われる。今日のわれわれの時代も、市民社会の最後の段階として、すべてが極端から極端にいっている感じである。・・・略・・・
＜まえがき＞も紹介しておく。＊＊＊＊＊
☆まえがき
トーマス・マンの中篇『ヴェネチアに死す』の冒頭に、ミュンヘンに住む小説家の主人公が、春の一曰、永い散策の後、市電の終点で電車を待っている間に見かけた男に何となく感じられる異国的なものに心ひかれて、旅への誘いを覚え、突然ヴェネチアに出かける箇所がある。私もミュンヘンに住んでいるころ、ちょっと暇があると、イタリアのどこかで休暇を過ごすことが多かった。晩の汽車に乗ると、ローマまで行っても昼前には着いてしまう。どうも北に向かう汽車には決して乗る気がしなかったものである。
アルプスの北の国々に住む人びとが、どんなに地中海の輝く太陽と青い海に憧れるか、こんなに年中曰光に豊富すぎるぐらい恵まれている国（日本）に住んでいる人間には想像もつかないだろう。11月から３月まで永い寒い冬を、全く曰光と縁なく過ごさなければならないものは、まさに鹿の谷川の水を慕うように暖かい陽光に恋い焦がれる。
あの１曰中どんよりして本当の意味で明るくなることはない、いわば夜の世界の住人たるを余儀なくされたら、南の明るい世界が天国のように思われることが理解できよう。西欧人のルネサンス礼賛の奥底にはこれがあることを忘れてはいけない。
それともう一つ、イタリアの民族独立運動とそれを弾圧するハプスブルク家のオーストリア。横暴な支配民族とそれに対し雄々しく独立のために闘う弱小民族−同情はどうしてもイタリアに集まり、イタリア民族そのものを理想化して英雄視する。
こうしてイタリアの地に理想の天国を見ようとする条件は揃う。当時の現実のイタリアはいささか汚なすぎ、いささか乞食とスリが多すぎるというならば、その輝かしい過去のうちに！
こういうときに、1860年、ヤーコブ・ブルクハルトの『イタリア・ルネサンスの文化』は世に出た。そして世の求めるところのものを、中世末期の幻想的な天国を指し示してくれたのである。
本書『幻想の天国』で取り扱われるテーマは、ルネサンスの虚像と実像の問題である。時代区分の観点から見ると、西欧中世史は十三世紀と十六世紀の初めに切れ目は入れられるけれども、その間の時代は一貫した発達を示す、有機的に密接につなかったものとしかとらえられない。古代文化の復活をメルクマールとして、あるいはそれによって促された近代人の誕生ということによって、十五世紀のあたりに切れ目を入れるというのは、物理な時代区分である。それにもかかわらずルネサンス概念が生まれてからわずか数十年で、一歴史家の一所説か全面的に受け容れられてしまったゆえんはどこにあるのか？ 一九三〇年代に古代と中世の境界に関して、有名なピレンヌ説が出て大論戦となった。それはまことに優れた所説ではあるが、それはどこまでいってもピレンヌ個人の学説であるにとどまって、それが一般常識になったり、歴史教育がそれによって変貌することはない。なぜブルクハルトの場合に限って、ルネサンス学説が全面的に受け容れられ、西欧社会全般の常識となりえたのが、その必然性を追求したのが「幻影のルネサンス」である。
このようにブルクハルトをして市民社会の理想郷を十五世紀のイタリア社会とその芸術に求めしめたのも、その社会、その芸術そのものの中に必然性があり、その夢幻的、天国的色彩のなさせるわざで、それがルネサンスの虚像の本体であることを「ルネサンスの再発見」で考察した。
この書は先年（＊１９７４年５月）同じ中公新書で出した『死の舞踏』と一対をなすべく構想されている。封建社会崩壊期のすさまじいリアリズムと、一方またそれがら逃避しようとする幻想の天国を伺書で示し、明と暗、天国と地獄を中世末期の社会において対比させたつもりである。
なお美術、特に十五世紀美術は、常識として知られているので、アウトラインを示すにとどめたが、十三世紀以来の自然主義美術が完成されると同時に崩壊の道をたどり、マニエリスタの世界に移ってゆくその経過は、『死の舞踏』の「自然美の死」をお読みいただければ幸甚である。
最後に、万端について御世話になった中公新書編集部の方々に厚く御礼申し上げる。
一九七五年八月 木間瀬精三
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