おるたな美術館

東京国立博物館本館その３

学生の頃、奈良の大和文華館で日本にある宋代絵画の名品を一堂に集めた展覧会を観てハマってしまい、その後台北の故宮博物院に行ったり、日本の宋代絵画のコレクションを見て廻ったりしたことがある。

その大和文華館に出品された東博のコレクションが、この梁楷の「雪景山水図」（１３世紀　南宋）、李迪の「芙蓉図」，伝毛松の｢猿図｣あたりだった。｢芙蓉図｣，｢猿図｣は以前に東博で再会していたが、「雪景山水図」の方は本当に久しぶりという気がする。

画面の上方にそびえ立つ雪山の山裾に広がる、このたっぷりとした空間がとても好きだ（画像は画面下部３分の１の部分）。樹や土波の描写のすばらしさにも増して、この何も描かれていない部分の奥行きの深さ、山の気配を感じさせる深淵な空気感がとにかくスゴい。

こうした大気表現に拮抗する日本絵画は、中世の画僧の水墨画には見られず、近世の長谷川等伯、俵屋宗達の水墨を待たなければならない。

この絵、元々東山御物として｢出山釈迦図｣、もう一つの「雪景山水図」（こっちは“伝”梁楷）と三幅対で『御物御画目録』に記載されていたアイテムと考えられ、これら二幅とは別々に所蔵されていたのが、近年、全て東博所蔵となり、三幅一件の国宝扱いになった記念の展示とか。

目出たし目出たしといいたいところだが、結果としてこの「雪景山水図」は「出山釈迦図」の脇幅になってしまったのだから、私としては複雑な心境だ。

元々三幅対だったといっても、日本で独自に解釈されて足利将軍家の宝物（唐物）として一揃えになったもので、中国で三幅対として制作されたのでないのは構図を見ても明らか（梁楷が見たらどう思うだろう）。

たしかに、外国の美術品でも日本で独自の意味付け、価値付けがおこなわれることにより、“唐物という日本美術”に変貌するわけで、そういう意味では“日本の”国宝としては三幅対の形の方がふさわしいようにも思う。

しかし、自分としてはやっぱりこの｢雪景山水図｣（伝梁楷じゃない方ね）、単独で鑑賞したいなあ。あとのは邪魔（別に｢出山釈迦図｣が良くないというつもりはないし、釈迦を脇に置くわけにはいかないのはわかってるが…）。これからは三幅対の脇幅としてでないと鑑賞出来ないと思うとやっぱり複雑な心境。

東京国立博物館本館その２

『列仙伝』によると、毛女は始皇帝の宮女で、秦が滅びた後、山中に難を逃れ、道士から松葉を食することを教わる。その結果、身体中が毛で覆われて山林を飛び回る身軽さを備え、飢えや寒さをしのいで１７０年生き長らえていたという。１７０年というのは、この書が成立した漢の成帝の頃が、秦の滅亡からそれくらい経っていたかららしい。

『抱朴子』内篇十一巻｢仙薬」にも毛女の記述が見られ、そこでは、衣服は付けずに黒い体毛を生やした姿で、猟師に捕まって山を下り、松葉を食べなくなるとあっという間に年老いて２年で死んでしまう。『列仙伝』では死んだ記述がないのに対し、ここでは、秦が滅んだ時の彼女の年齢＋１７０年＋２年で死んだことになる。こうなると、話の誇張はあったとしても仙人というより“狼少女”の類で、ちょっと現実味を帯びてくるが、それと同時に吉祥のありがたみは失せてしまう。

この｢毛女図｣、１６世紀に日本で描かれた（模写かも）物らしい。禅画の図像の典拠など全く無知だが、中世ではけっこうポピュラーな画題だったのかな？ 日本では道釈人物画には特定の信仰的背景はなかったというから、毛女信仰が盛んだったという訳でもないようだが、これほど精緻な図像があるところを見ると、これら２つの書物の簡単な記述よりは詳細な内容を持つ、中国の書物か絵画があったことは間違いなさそうだ。鳥の頭をした杖など、身に付けている品々にはそれぞれ図像的意味がありそうで、えらく気になる。

この絵では、足首に巻かれた脚絆のような物にその名残を留めながらも、体毛の描写は無く、鋭く伸びた爪が野生の存在を暗示しているだけで、宮女よろしく豊満な美女に表されている。しかも手にしているのは松葉ではなく、朝鮮人参のようだ。

いくら不老長寿になれるといっても、松葉によって獣のようなすがたになるのではなく、朝鮮人参で若く美しい宮女のまま不老長寿に…という吉祥画として、より人びとに受け入れられやすい改変がなされたのかもしれない。

それにしても、初めてお目にかかった作品で、とても気に入ってしまった。道釈人物画（といっていいのかな？）らしい土俗性と怪奇性を残しながらも、それを聖なる徴とするだけでなく、野性味や神秘性というセックスアピールに転化しているところが、この作品の魅力といえそうだ。

東京国立博物館本館その１

東博の東洋美術には、東山御物のような近代以前の請来品を日本美術と共に本館に、明治維新以降の東洋美術のコレクションを東洋館にという棲み分けがある。何だか当然のようにも思えるが、近代以降、日本にとって東洋は他者となり，異文化となったことを象徴しているかのようでもある。

だから、ガンダーラから日本への仏教東漸をコンパクトにまとめた展示が本館に特別陳列されることによって、その奇妙な棲み分けをつなぐパイプのようなものが出来たように思えた。

その展示の劈頭を飾るのが、当然この説法印を結ぶ如来坐像である。シルクロードブームの８０年代くらいからか、ガンダーラ仏が日本でも数多く紹介される以前は、大抵の美術書のガンダーラ仏の画像として紹介されていたのがこれだったように思う。かつて日本ではガンダーラ仏といえばまず思い浮かぶ仏像だったのだ。

ところがその後、海外のよりギリシャ・ローマ色の強い写実的なガンダーラ仏が展覧会や美術書などのメディアで盛んに紹介されるようになると、この如来坐像はその存在感が薄れ、すっかり地味な存在になってしまったような気がする。

しかしこうしてスポットライトに照らされた、雰囲気のある展示で改めて見直すと、最早、典型的ガンダーラ仏には見えなくなってしまったこの像は、かえって新鮮な印象があり、重厚で勇壮な他のガンダーラ仏より、やっぱりこっちのメランコリックで滋味深い味わいが日本人好みなんだろうと納得させられたりもする。

東京国立博物館東洋館その４

京都国立博物館にも優れた三彩俑が常設展示されている。もちろん、中国出土なので土地柄というのは変だが、京博の三彩俑は京都らしくはんなりしているのがおもしろい。例えば、“その１”の鎮墓獣も東博のものと似たシンプルなものがあり、それもやっぱり柔和な感じで迫力に欠ける。保存状態のせいか釉薬も淡白な色調で、それに比べると東博のそれは濃い口なのだ。

奇妙な形の眉間のしわ、カッと見開いた口よりも大きな目を持つ、文官というにはあまりに異様な風貌の三彩官人（左画像）。やはり憤怒形の天王像や鎮墓獣と同じく僻邪の役割を担っていたのかもしれない。一度見ると忘れられない面構え。帽子の飾りの鳥が頭部だけ立体的なのが妙にかわいい。当時はこんな帽子があったのか？

中国の馬俑は、やたら精悍でカッコいいのが多い。エレガントで力強いデザインは、生き物というよりスポーツカーのそれに近い。京博の黒馬と葦毛の白馬の馬俑ペアもよく知られていて、そっちの方は、たてがみが短く切りそろえられているが、こっち（右画像）は褐釉と白釉のストライプの、櫛目の通った毛並みが誇らしげだ。

いずれも副葬品として墓主の現世での豊かな生活を再現しているというより、冥界の存在らしい異様な強度を感じる。

東京国立博物館東洋館その３

東博東洋館の常設で見ることの出来る三彩鎮墓獣（８世紀　唐）は、他の鎮墓獣がもっと複雑でごちゃごちゃした形が多いのに比べ、パーツを型抜きして作成したのが丸わかりのシンプルでポップな造形。そのことがむしろ新鮮で力強い。

こんなに単純化された形は、単に量産型の手抜きとも受け取られかねないが、それにしては確信に満ちた造形。チープどころか風格すら感じる。

獣面獣身双角（左）と人面獣身単角（右）のペアで、口は狛犬と同じく阿吽になっている。この２体には、鎮墓獣によく見られる頭髪やひげといった不定形な細部が無い。頭部と体部の唐突な接合を見ても、ひょっとすると髪やひげなどは焼成後に、接合部を隠す為に、繊維状の素材で鬘みたいにくっ付けていたのかなどと思ったりする。

今となっては、ギザギザの突起を持つ三彩釉がきれいに残る幾何学的な身体と、焼成後の彩色の為、絵具が落ちて素地の見える有機的な形の頭部のコントラストが、ただでさえ珍妙な鎮墓獣のキメライメージを増幅し、シュールかつモダンなものに見せていて、古さを感じない。

僻邪の役割を持つはずなのに、ちっとも怖くない。こういう、ふざけているのか大真面目なのかよくわからない感覚、好きだなあ…。というか、こういう現世に於ける喜怒哀楽とは異次元の表情こそ、黄泉の世界で僻邪として機能する副葬品のあるべき姿なのかもしれないなどと、穿った見方をしてしまったりする。