おるたな美術館

ルーヴルその４

絵画と幾何学は不可分な関係にある。なぜなら画面が矩形であるから。この四角の枠が無かったら黄金分割や透視図法も生まれなかった。

バロック以降になると、やたら量感や奥行きが求められ、ぶよぶよと肥大した人体のモデリングなどが幾何学的要素を覆い隠す。さらに、矩形の画面も有機的な装飾の付いた額によって囲まれ、幾何学的要素が目立たなくなる。

幾何学的，抽象的な平面分割と、写実的な具象という３次元空間の再現。物質性とイリュージョン。相反する両者がむき出しのまませめぎあう緊張感がゴシックからルネサンスへの移行期の絵画に見られ、この“アヴィニョンのピエタ”（１４５５〜５６）はその優れた一例。とにかくルーヴルに行ったら、まずこれを見たかった。

現物はまず、東方教会のイコンのように板という物質性を強く感じさせる。それが、でかくなった感じ。同じルーヴルにあるフランス新古典主義，ロマン主義の巨大画面の絵画とは対極の世界。

登場人物の表情を抑制し、画面構成でその場面の情感表現やドラマを演出する手法、三次元空間の細密な再現であり、かつ、平面的装飾性を持つという両義的性格は国宝源氏物語絵巻と共通する。

使徒ヨハネの写実的でありながら、面取り石膏像のような幾何学立体を思わせる頭部を囲む装飾的な金の頭光。文字が刻まれている唐突さがやたらとカッコいい。このあたりもイコンに近い感覚。

ヨハネの背後にはエルサレムの遠景。遠くのものを小さく描くこの極端な奥行きは、透視図法的視覚による圧縮表現だったりする。この時代イタリアでは既に透視図法は確立されているが、まだフランスでは理論として導入していないみたいだから、このように一つの空間理論に統一されない多義的な絵画空間が可能だったのろう。

なんか、こういうのってゾクゾクするな。

写真下の、香油瓶を持つマグダラのマリアの衣の赤のはげ具合もカッコいい。セザンヌやバルチュスの絵の塗り残し部分を想起させる。

ルーヴルその3

１６世紀初頭のドイツの彩色木彫像、マグダラのマリア。通称“美しきドイツ女”。

こんなの教会にあっていいのか？ ヌードというよりネイキッド。聖人というより、見てはイケない隣のおねえさんのハダカ。

元々、光背や小天使像に囲まれていたらしく、しかも主題が“苦行するマグダラのマリア”というキリスト教美術としての型（裸像を造る言い訳？）はあったらしいが、単独でガラスケースに収まった今となっては、ほとんどエロフェチ等身大フィギュア状態である。

いつも大勢の観光客に囲まれているミロのヴィーナスと違い、こっちはたまに人が通るだけ。でももし、“ミロ”か“ドイツ”かどっちかあげるといわれたら、「ど、ドイツをください！」っていうひと多いんじゃないかな（…私も）。

写実的な人体表現が充分成熟しながらも、あまり生々しい方向に走らせない“芸術作品化”（数値化された人体比例や解剖学的見地、彩色を施さない等のレギュレーション）で、去勢される前の暴走寸前の不穏さが魅力!?

“えくぼ”が極めつけで、品格を保ちつつも、ギリシャ彫刻のような普遍的な理想美とは無縁な、作者の個人的趣味丸出しの逸脱ぶりもいい。

この頃のドイツは、ゴシックからルネサンスへの転換期。同時代に既に無彩色の木彫が制作されているし、イタリアの影響で、素材自体も石やブロンズが増えてきていた。人体表現が“人形”から“彫刻”に変わりつつあった中、この像は微妙な立ち位置にある。

そしてその後、カトリック教会内で、違う意味で“暴走”するスペインバロックの彩色木彫と違い、ドイツは宗教改革で、偶像制作自体が下火になってしまう。

まさに、時代の転換期に咲いたイレギュラーな徒花。こういうマージナルなありかたこそ“おるたな”な美。

音楽に例えると、ミロのヴィーナスがクラシックとすれば、この作品は強いていえば演歌か？

ドイツと演歌は結びつきそうにないけど、ドイツ映画にはヴィム・ヴェンダースという“人情もの”の巨匠もいることだし…。そういえば、「ベルリン天使の詩」の主演女優って八代亜紀に似てたな。

中世美術館その1

一角獣のタピスリーで有名な国立中世美術館。洗練されたタピスリーもすばらしいが、私がえらく気に入ってしまったのが、この洗練とは程遠い、いかにも民間信仰的なマリア像。

右手に幼子イエスを抱え、ザクロを左手に持ち、玉座に座るマリアという、中世美術によくある彫刻の胴体部分を観音開きに開けると、中央にイエスとその十字架をささえる父なる神、両翼は巨大なマリアのマントにかくまわれる人々が現れる仕掛け（仏教美術の白檀で彫られた仏龕に構造がよく似ている）。

胴体を開けるとイエスを膝に乗せて座っていたマリアが一瞬にして立ち上がり、他を包み込むほど巨大化するという仕掛けは、いかにも玩具的でありながらも、ちょっとしたスペクタクルだろう。手に取って遊んでみたい気分にさせられる。

ここにはキリスト教美術でもおなじみの「聖母子座像」、「聖三位一体」、「マントの聖母」の三つの主題が統合されているようだ。

元々神格化された女性キャラの存在しなかったはずのキリスト教は、民間レベルに於いて地母神信仰と結びつき、早くからマリア信仰を産み、１３世紀にいたっては、父と子と聖霊のそれぞれの特性，力、智慧，慈悲を一体にしたものがマリアで、キリスト教の根本教義の三位一体のシンボルこそマリアとされる信仰まであったらしい。

ようするに、民間信仰ではマリアが一番えらくなって、父なる神をも凌駕してしまったわけだ。確かに、跪く人々と共に、父と子さえもマリアが包み込んでしまう１５世紀のこの作品にも、そうしたマリア信仰の高揚を見ることが出来る。

上智の座（キリストの玉座）であったマリアが、聖三位一体と信者を包み込むグレートマザーに変身!? ということはキリスト教に於いても、インドのような密教的“大女神”が出現したことになる？

この作品、彫刻でもあり、三連祭壇画（トリプティク）でもある。また「聖母子像」という彫刻（立体）でありながら、「マントの聖母」の跪く人々は描かれた絵画（平面）であり、「聖三位一体」の“父”は浮彫（半立体）で、さらにその全体は祭壇という宗教儀礼の道具そのものでもある。

こうした主題やメディアのミクスチュアは、見るものにある種快感を与えるが、ルネサンス以降は、透視図法（線遠近法）と合理主義によって分化され、２０世紀に総合的キュビスムやダダ、シュルレアリスムで復活するまで、封印されてしまう。

透視図法では、違う時空間の出来事（主題）や次元の違うメディア（立体＝三次元と平面＝二次元等）は同居することが出来ず、別々に表される。それが合理的思考というわけだ。

この作品の楽しさは、厳格な父性宗教と合理的時空間を飛び越えるという、二重の掟破りの痛快さにあるといえるかも。


それにしても気になるのは、聖三位の父と子と聖霊の内、鳩として表されるはずの聖霊が見当たらないこと。

カタログではイエスの像は１８世紀につくり直されたもの（確かにプロポーションが正確でルネサンス以降の写実的表現）で、鳩の方は逸失してしまったとあるが、どうも“父”の白いひげあたりが怪しい。十字架の上端で胴体は隠れているものの、ひげのあたりに鳩の両翼と頭部らしきものが見えないだろうか？

もしこれが鳩の浮彫だとすると、十字架も新しいもので、元々はT字型の十字架の上に飛んでいたのが、意図的に新しい十字架で隠されてしまったと考えられるのでは？

となると根本教義に重大な改変が加えられたことになるけど、これは穿った見方なのか？

ギメ東洋美術館その2

“ギメその1”の内容だと、このままクメール美術が延々続きそうな様子だったが、実は、ギメ美術館へは主にクメール美術を見に訪れたつもりが、実際に訪問してみると、なじみのクメール美術より、他の地域の所蔵品に興味が移ってしまった!?

というわけで、クメール彫刻はカンボジア編でということで…。

写真はヨーギニー（女性ヨガ行者）。チョーラ朝（９〜１３世紀南インドの王朝）の作品。

これを見て、仏像好きならすぐに東寺の不動明王像を思い出すのでは。やや面長の円筒形の頭部にあらわされた、抑制の利いた忿怒の形相や、全体の重厚な雰囲気などが似ていると思う。牙も生えてるし。

ヨーギニーというキャラは、インド支配階級（バラモン）の正統派宗教ではなく、低カーストに属する民間信仰の女性行者から成り立っているらしい。西洋なら“魔女”にあたるような存在。

ところが、インドでは、こういう鬼女的キャラは後期密教（８世紀〜）の時代に重要視されるようになる。

にしても、ただでさえ怖いのを、陰影の深い照明がさらに助長しているな。若い鬼女キャラのダーキニー（茶吉尼天）ならまだしも、性的ヨーガのパートナーがこれだと、思わず退いてしまうが、そんなことでは修行が足りんか？

ギメ東洋美術館その1

八、九年前、日本で大規模なクメール美術展が催され、それを見てハマった私は、三度カンボジアに足を運んだ。前世紀の話だ（おおげさな）。そのクメール美術のコレクションで有名なのが、プノンペン国立博物館とこのギメ国立東洋美術館で、前述のクメール美術展も、主に両美術館の収蔵品により構成されていた。

今年の春、パリに行った目的の一つがこの美術館を訪ねることだった。館内は空いていて、数人の学生が床に腰を下ろし、展示品をスケッチする姿がみられるのみ。ルーヴルの１８〜９世紀彫刻の展示室も似たような光景だったが、それはまた、４年前に訪問したコルカタのインド博物館を彷佛とさせもした。

以外とこじんまりした美術館で、著名なわりには旅行ガイドブックにはあまり載っていない。考えてみれば、東洋人がパリに来て東洋美術を、というのも物好きな話で、アジア系の入館者を見かけないのはむしろ当然か。


写真上は“東洋のモナリザ”で有名なバンテアイ・スレイ寺院の破風彫刻。寺院の宝石箱のような華麗さは、この建造物の一部からでも想像がつくというもの。

しかし…、フランスに持って来んなよ！…という気もするが。

右下は、日本で見たクメール美術展に出品されてなかったので、初めて見た。そのせいか、小さいながらも特に今回印象深かった。バンテアイ・スレイに続くクレアン様式の時代（１０世紀末〜１１世紀初頭）は文化的に過渡期といわれるが、なかなかどうしてこの彫刻、顔の滋味深く自然な表現がすばらしい。４臂なのでヒンドゥー神に見えるけど、頭頂の化仏（阿弥陀仏）からローケーシュヴァラ（観音）とわかる。

左下は、その写実的で個性的な顔貌表現から、クメール文明最後の光彩を放ったバイヨン期（１２世紀末〜１３世紀初頭）の王妃の肖像といわれる。図像的には、やはり化仏を頂いているので、観音の女性形、ターラー菩薩（般若波羅蜜多菩薩の説も）。プノンペンにある同じ像よりこっちの方が良い出来。


私がクメール美術に惹かれるのは、石という素材に対するカンボジア人の独特の感性だ。素材を屈服させ、それが石ではなく、何か別の存在に変容させる古代ギリシャやルネサンス以降の西洋彫刻のような力技からすると、クメールのそれはずいぶんゆるい技法に思える。

大体、クメール彫刻をみると、切り出した原石の形や大きさが想像できるくらい、最小限の彫刻作業しか行っていない。細部も平板な線刻が多いし…。

それでは、作品に生気を感じさせないのかというと、そうではない。むしろ原石を加工しすぎない控えめな彫刻は、石そのものの生命感を引き出すのに成功している。

石が無機的な素材ではなく、そこに既に生命が宿っているかのように、その石肌からは温もりや呼吸を感じるのだ。

また、岩盤から切り出した石という断片的で不安定な状態から、石が本来持っていた秩序（生命）を回復させる行為が、クメールの彫刻であるかのようにも思える。

そしてそれは、かつてのフランス映画に私が感じた、フィルム、光、被写体という素材に対するフランス人独自の感性のように、特定の民族が持つ特別な才能なのかもしれない。