|
＊写真『雨月物語』 『楊貴妃』 1955年作品 98分 溝口健二が初めて挑んだカラー作品。しかしながら、色彩に意識過剰にならないよう注意したという。演出の方が大切だからだ。全体的に淡くぼやけた夢幻的な色調で、かえって味わい深い。溝口健二と言えば、様々な時代物を撮っているわけだけど、時代考証をかなり厳密にやっているらしい。この作品は香港との合作だが、考証については中国側より日本側（溝口組）の方が進んでいたと言う。とは言いつつ、さしもの横溝もこの作品世界を再現することは物理的に不可能なので、リアリズムよりも詩的でファンタスチックな方向で勝負をかけたといわれる。写実とファンタスム、この両者の大きな揺れが溝口作品の大きな魅力だ。物語自体はやはり、『山椒大夫』と同様、古典的な構図を骨太に貫いている。相変わらずモブ（群集）・シーンが、こちらの感性を揺るがすほど素晴らしい。 『雨月物語』 1953年作品 97分 ヴェネツィア映画祭銀獅子賞受賞 溝口の最も有名な代表作として知られている。バザン、ゴダール、リヴェット、ロメール、アストリュックと、カイエ派（ヌーヴェル・ヴァーグ）に影響したことは有名な話。それからカイエ・デュ・シネマの編集長を務めた故セルジュ・ダネーも、『雨月物語』を観て受けた衝撃について熱く語っている。以下抜粋。 ――『雨月物語』の宮木の死は、ステゥディオ・ベルトラン座の椅子の上に私を釘付けにし、私を引き裂いた。なぜなら、溝口は、その死が起こっても起こらなくてもよいことが分かるような、漠然とした運命として宮木の死をフィルムに収めたからである。そのシーンはこうしたものだった。日本の田舎の風景の中で、旅人の一団が飢えた強盗に襲われ、強盗の一人が宮木を槍で串刺しにする。だが、その強盗の一人は、よろめきながら、残っている力に動かされでもしたような理由のない条件反射によって、ほとんど不注意からででもあるかのようにその行動を行う。この出来事は、ほとんど「フレームの端」で起こるから、カメラはそれをわずかに捉えるだけなのである。もしカメラの動きがこれほど遅くなかったら、この出来事は「フレームの外」で起こるか、あるいはまったく起こらなかったろう、というあり得ない発想に『雨月物語』の観客なら全員がとらえられていたはずだ。 ぼくはセルジュ・ダネーが何を言わんとしているか、非常によく分かる。実際のところ、宮木の死は、フレームの端というよりも、きちんと中央付近で起こっている。しかも、物語の上から考えても、宮木はどうしてもここで死ななければならない必然性をもっている。後で幽霊になって出てくる必要があるからだ。しかしセルジュ・ダネーが言っていることは全く正しいと思う。結局のところ、ぼくも思っていたんだけど、モブ（群集）・シーンがなぜあんなに素晴らしいのか、という問題と繋がってくる。大勢の人間が、画面の手前、中間、遠くと犇き合っているが、それらは全体的に演出されていないように見える。百人が画面に映っている場合、一人一人に対して個別演出がなされているかのような印象を強く受ける。仮にそれがモブ・シーンでなくても、例えばまさに宮木が殺されたその同一ショットの中でも、宮木を殺した強盗が一旦フレームから消え、宮木が画面手前で死ぬ行くところで、不意に遥か後方の畑にまた出現し、あぐらを掻きながら、さっそく奪った握り飯を食っているのが、そう、たまたま映っている。他の場面でも、指摘されることだが、溝口映画に出てくる仕出し（エキストラ）は、単に無言で後ろを通り過ぎるのでさえ、強烈な生活感を発散させている。なぜかと言うと、必ず「物」を携えているからだ。桶を両肩に担いだり、鍬や、あるいは柴を背負っている。町を歩く女もまた同様、手ぶらということはない。彼らはたまたま歩いているところを、カメラに映されたのだ。画面は、手前も奥も、中央も端っこもない。全てが均質なのである。そういう状況が最も象徴的に現れるのがモブ・シーンというだけで、人がいないショットでも、画面はそのまま世界全体に繋がっている。この感覚は全く感性に響いてくる。溝口という監督は、当然ながら、きちんとした独自の方法論を持っている監督だけど、全ての方法が、この世界全体というものに繋がっている。ぼくは溝口の映画に対して、まだ今のところ、奇妙な割り切れない印象を残している。一見して、物語と、映画の方法論が緊密に結びついているように見えながら、案外、物語そのものは、決して有機的にというわけでなく、むしろフィルムを上滑りしているんじゃないか、という印象を時々受けるのだ。それでいて、急にカチッと嵌ってたじろぐ瞬間もある。これはもっと観ないと分からないところだ。
|
全体表示
[ リスト ]
コメント（0）
