考え中

浅井健一 『Jet Milk Hill to Sherbet Street』

先日、浅井健一氏の個展に行って来た。ミュージシャン以外にも、画家・詩人としての才能も天才級だ。と言って、一目瞭然、我流の表現なので、その道のプロがどう評価するのかは定かじゃない。でも浅井氏の表現は、音楽もそうなんだろうけど、技術体系に縛られない自由さの迸りに本領がある。芸術はそもそも、作家が自由を獲得する活動でもあろうけど、実は、芸術ほど様々な縛りが多い不自由な活動も珍しいんじゃないか。かえって、理系の技術屋が発明する様々な新製品の方がよっぽど自由だったり無邪気だったりするくらいで、医療・宇宙・家電・考古学・IT等、先端技術の開発に携わっている専門家の日常は、きっと夏休みの子供みたいなんじゃないか。だけど芸術活動は、先行する技術体系の踏襲、プロデュースする際の商業的な配慮、無意識・意識的な時事問題の取り込み、そしてなにより自身の良心や哲学に縛りを受け、ガチガチに硬直してしまうことが多い。そうした中で浅井健一氏の活動や言動を見ると、その世間離れした自由さに心底から圧倒される。自由はそう簡単に口にできるものでもなく、概念としては分かるけど、日常で感じるのは極めて困難だ。最近は小学生くらいの子供を見ても、あんまり自由とは思えなくなってきたし、せいぜい幼稚園児くらいになら感じるけど、でもそれぐらいの年齢なら自由は当たり前だ。結局、自由とはなんぞやと具体的に考えてみると、大人になっても子供心を持っていて、さらにその子供心を実践できる、ということなんじゃないかと思う。

　浅井健一の画集『Jet Milk Hill to Sherbet Street』を見ていてふと思い出したのが、小学低学年のときに「ムツゴロウの愉快な仲間たち」とかいう番組を見て感激し、自分も大人になったら広大な土地を北海道に買い占め、そこで動物たちと一緒に暮らそうという気になって、スケッチブック一面に、様々な動物と一緒に暮らす為の施設の設計図を書いた時のことだ。夜通し、この部屋はホッキョクグマだからプールと氷の塊を用意して、この草原には馬の群れがいて、居間には世界中の犬と猫がいて、ライオンやトラは檻に入れて……と、ノアの箱舟のような設計図を夢中で書いていった。そういう純粋な子供心というのか、時間を忘れて熱中する感覚、それが浅井氏の画集に漲っていて、これは物凄いことだと思った。結局、自分が子供の頃に書いたノアの箱舟計画も、そこにメッセージ性なんか一つもなかった。敢えて言えば、面白い、ということが全てであって、面白さそれ自体が力であって、その力が勝手に後から意味解釈を生んでいくということだろう。よく、この小説には現代性がない、という批判があるけど、それは現代性があるとかないとかの問題じゃなくて、単に面白くないだけだろう。面白いか面白くないか、の問題だと思う。面白ければ自動的に現代的とも言える。面白くなければ自動的に古いとも言える。本当は現代的かどうかはどうでもいい。

『恋人たちの失われた革命』 フィリップ・ガレル

今年に入って手応えある映画を立て続けに観ている。
『それでも僕はやってない』　周防正行
『魂萌え！』　阪本順治
いずれも良かった。特に『魂萌え！』は本当に素晴らしく、号泣ものだった。
でも今回は、今日観てきたフィリップ・ガレル『恋人たちの失われた革命』の印象を忘れないように、いくつか簡単にメモっておきたい。

この映画は、流通している他の映画と同じ評価軸では論じられない。『それでも僕は……』、『魂萌え！』も優れた作品だが、これらは観客に向かって作られている。一方、フィリップ・ガレルの作品は、なによりまず監督自らに向けて作られている。もともと作品に対する倫理が別種だから、同じ評価軸で論じられない。
では、監督自らに向けて作られた作品を、観客が観るとどうなるか。監督の主観的な何かが、もしかしたら観客一人一人の主観に重なることがあるかも知れない。ないかも知れない。重なった場合、その重なった部分が、本当の意味での普遍なのかもしれない。真の客観が、真の主観の寄せ集めならば。

エンターテイメントの志向性が微塵もない。さもしさがない。

結果的に物語が浮上するが、物語そのものを描こうとしていただろうか？
物語を語るためのカットや台詞が一つでもあっただろうか？
なかった、と思う。
断片的な生活の素描が集積した結果として、物語が感じられたというだけではないか。
逆に言うと、ここまで物語の説明を排除しても、物語は幽霊のように現れる。
物語の代わりに、何が映っていたか？
金太郎飴のように、どこをどう切っても、生身の生活がそこにあった。
それは取り立てて、ぼくらが普段そうだと思い込んでいる映画的なシーンではなかったかもしれない。
何気ない生活の一断面が絶え間なく流れるが、すべて生身の生活だった。
どこからスタートさせ、どこでラストにしても、たぶん成立するのではないか。仮に10分でも。
でも、本当にそうだろうか？
3時間という長さが、その長さそのものが、何か意味というか、力を持っていないだろうか。
端的に小説に喩えると、短編より長編の冊子のほうが、手に取ったときに「ずしりと重い」というのと同じような意味で、長さそのものに、「重さ」に匹敵する力がなかっただろうか。
3時間という長さ、その中に息づくテンポは、日進月歩で科学的な進化を遂げていく猛スピードの時代にあって、真っ向から逆行しているようにも見える。

他にも驚くべきことがある。

間もなく60歳になろうという監督が、20歳の若者の恋愛を撮り得るという事実。
主役フランソワを演じるのはフィリップ・ガレルの実の息子、ルイ・ガレル。
恋人のリリーと、昼間の散歩のシーン。
リリーが、「いまこの瞬間を忘れないで」と、フランソワに言う。
なんでもない散歩の場面でだ。
こんな印象的なシーンを60歳の監督が撮るのは、けっこう驚嘆すべきことじゃないか。

ところでこの作品は、世界に向かって閉じているだろうか。それとも開かれているだろうか。
今の日本の純文学がそうなりがちなように、世界と断絶された、芸術という名の真空空間に追い込まれているだろうか。それとも、世界との接続面を有しているだろうか。というか、世界と向き合う、とはそもそもどういうことだろうか。世界の前に自分と向き合うということ。

興行面では、ニッチ的に閉じた感があるとしても、スクリーンに投影された光と影は、そのまま世界に開かれているように思う。逆に言うと、世界と等価過ぎるために、非日常を描く映画の興行的な意味を奪われて単館（東京都写真美術館ホール）に閉じ込められているのではないか。

では、そもそも、世界と等価なものをスクリーンに出現させるという行為は、いったいどういうことなんだろうか？　単純な生活を追っかけ回したドキュメンタリーではない。ドキュメントよりもっともっと複雑か、あるいはもっともっとシンプルな表現だ。ドキュメントではないが、何かを「再現」しているというのもなにか違う。再び現すのではなく、やはり出現だろう。出現したそばから消えていく再現不可能なもの。人生＝世界と等価なもの。世界を丸ごとそのように現す行為。
しかし、リアルというのとは違う。リアルというのは本来、フィクショナルな、不自然なものだ。本当にもし世界と等価なものが現れたら、リアルなんて呑気な言葉は当てはまらないんじゃないか。でも、幻想とか詩でもない。主人公は詩人だが、作品は散文だ。

スクリーンに投影されたな光と影、世界との等価物。それはつまり、「生活の風景」。そしてそれは、現れたその瞬間から消えていく。それでも最後に何かが残るなら、なんだろうか？
それは、その『生活と風景を見ていた私』ではないだろうか。監督自らの視線だけが、限りなく純粋なものとして残される。
監督は、何かを見てきた。何かを見ながら生きてきた。生きながら何かを見てきた。丸ごとそのままが映っている。これはすごい。

52型 プロジェクションテレビ

先日、52型のリアプロジェクションTVを思い切って購入し、今日届いた。
ヤマダ電機で、45万円の店頭表示価格を33万円まで値切り、10％ポイント還元のところを15％に引き上げての購入だったが、交渉するしないで信じ難い差額（13万！）、やってみるものだ。
リアプロジェクションテレビというのは、『液晶テレビ』でも『プラズマテレビ』でもない、第3のテレビ。と言っても、アメリカでは主流らしい。
というのも、リアプロは映画を観るのに適した大画面テレビだから、大きな家を持ち、我が家で映画を楽しむアメリカ人文化に合っているのだ。
性能もいい。液晶とプラズマの良い部分を掛け合わせた感じ。つまり、黒の階調が豊か、画面への映り込みが少ない、動きの処理速度が速い。そしてスピーカーも高性能。重低音〜低音〜中音〜高音までカバーしている。2,3万円出してマルチサラウンドシステムを作るよりも、既にいいスピーカーが内臓されている。
ただ薄型ではないので、スペースは食う。特に自分の部屋は狭いので、なんだか冗談みたいな大きさだ。やや恥ずかしい代物でもある。購入前に何度も店頭通いし、飽きるほど展示品の画面を見てきたはずだが、我が家に来ると店にあったときより二回りは大きく感じる。
なぜ薄型じゃないか、というと、これがまたいいんだけど、画面（パネル）の裏側に水銀ランプが仕込んであるからだ。画面は液晶パネルなんだけど、そのパネルそのものが発光するっていうのじゃなくて、裏から水銀ランプの強烈な光を投射するので、画面の明るさが違う。
裏から光当てるって古典的な発想なのが味わい深い。前か後ろの違いはあれ、光学的に映画っぽいのだ。しかも、ランプが切れたらランプを交換すればいいだけなので、プラズマや液晶より寿命が長いし、消費電力もかなり低い。
また、還元したポイント（5万円）＋1万円で『HDD+DVDレコーダー』も購入した。300ギガバイト。
テレビとレコーダーをHDMI端子でつなげるので、最高画質と音響が楽しめる。デジタル放送の録画もし放題。
配線やら設定やら半日がかりだったけど、やっぱりこれでDVDを観ると、映画館の気分を味わえる。
去年から部屋でDVDを観る機会が格段に増えたので、21型のブラウン管で観てるより、52型のリアプロで観たほうが、もう日々の映画体験の質がまるで違ってくる。
グリフィス、ヒッチコック、チャップリン、ゴダール、トリュフォー、ホウシャオシェン、イーストウッド、スピルバーグ、阪本順治、周防正行、山下敦弘、なんでもござれだ。

『ブロックブッキング』の功罪

ブロックブッキングは、大手映画会社（今なら東宝、松竹、東映）が、約一年先までの配給計画を用意し、系列の劇場が配給計画に従って興行を行うという邦画界の特異なシステムである。この構造だと、仮にヒット作でもあらかじめ決められている上映期間で打ち切られるし、逆に評価の低い作品でも上映期間を確保することでそこそこ集客する。例えば『ゲド戦記』が○○万人動員したと言っても、ブロックブッキングで劇場数と上映期間を守った形での集客なので、一つの劇場当たりの収益率、つまり純粋な作品の支持率を表すパー・スクリーン・アベレージで見れば惨憺たる結果であったりするらしい。

ブロックブッキングが邦画界の構造を硬直させている、という批判は前々からある。つまり、どんなに優れた作品であっても、ブロックブッキングに組み込まれない限り、単館あるいは少数の劇場でしか上映されないのである。いくらそこでロングランを重ねても、アメリカや韓国のように劇場数を拡大していく流れにならないから観客動員に限界がある。代わりに大手が作った低調な映画が、強力な宣伝をバックにして全国公開される。これでは健全な自由経済とは言えない。具体例で言うと、いま日本でも上映中の『リトル・ミス・サンシャイン』は、非常に優れたハートフル・コメディで、アメリカでは当初単館上映だったのが、人気を反映して一挙に全米公開となった。絶対に客受けする良い映画なのに、日本では2館くらいでしか上映されておらず、しかも構造的に拡大することもない。ブロックブッキングは、関税で守られた稲作を保護しているのと同じである。

10年以上前から徐々に増えてきたシネコンは、大手配給会社に系列ではないので、劇場主体の興行を打つことができるという。ここにブロックブッキング打破の兆しがあると言えば言えるかも知れない。大手の支配下にないのだから、頭のいい劇場経営者だったら『リトル・ミス・サンシャイン』をやるべきだ。
大手の外にいる独立系の映画人はみな、ブロックブッキングを煙たがっている。いくら良い映画を作っても多くの劇場でかけられないのだから当然だ。自分は単なる映画ライターだが、やはりブロックブッキングは不健全だと思う。しかしよくよく冷静に考えてみると、批判だけに終始しているわけにもいかない。昨今、大手TV局が参加した邦画は興収を伸ばして勢いづいている。珍しく邦画が洋画より強くなっているのだ。ところがまさに今ちょうど節目を迎えていて、また邦画から洋画への転換が起ころうとしているらしい。主な原因は、ここ数年でTV局が主導してきた映画作りの方法が、もう観客に飽きられ始めているからである。東宝がTBSと組み、20億の巨費を投じた『どろろ』が黒字を出せるのか、非常に疑問だし、邦画界のガリバーこと角川春樹が30億で製作した『蒼き狼〜地果て海尽きるまで〜』も、どれほどの人が観たいと思うのか？　前者は塩田明彦、後者は澤井信一郎、いずれも力量ある監督だが、20億、30億の予算を与えて、果たして充分な作家性を確保しながら映画製作ができるのか。CG班だの美術班だのアクション班など、製作パートが多岐化する分だけ監督の個性が薄まっていくような気がする。つまり、もはや塩田や澤井という個人の監督ではなくて、ビジネス・モデルが一人歩きして映画を作っているのではないか。そういう骨抜きされた映画が、いつまでも大量の観客を動員できるわけはない。いまがちょうどその節目なのだ。すると、邦画が弱体化した当然の結果として、洋画の盛り返しが必ず来るはずだ。我々観客としては、邦画だろうが洋画だろうがアニメだろうが、純粋に面白い映画を劇場にかけてほしい。東宝・松竹・東映の大手3社も、邦画がダメと判断すれば、ヒットしそうな洋画を買い付けて自社の系列劇場に配給し、収益をキープするだろう。しかしその大手3社も、いまや製作の大分を外部プロダクションに投げているとは言え、共同製作なり共同出資なりという形で年間20本なりの映画を手がけるのだから、やはり自社映画もブロックブッキングで守りたい。国が稲作を保護するように。

このブロックブッキングという鉄壁のガードは、二方向に対して働きかける。邦画が順調なときは、国内の独立プロが製作した良作を弾き出し、邦画が低調なときは、必要以上の洋画の侵入を防ぐ、というわけだ。そして後者の場合に限っては、遺憾ながら、確かに邦画界全体を守る役目を果たしてもいる。考えてみれば分かるように、もしブロックブッキングが完全になくなって自由競争が行われた場合、エンターテイメントにおいて、質量ともに邦画が洋画に匹敵することは困難である。基本的に邦画が国内市場だけを相手に映画作りしているのに大して、ハリウッドは世界全体を市場に映画作りしている。ということは、そもそも興行収益が桁違いなのである。興行収益が違うというこは、それを見込んだ上でかけられる製作費も桁違いなのである。世界市場を想定するからこそ超大型予算のブロックバスター映画が作れるわけだ。邦画と洋画では、エンターテイメント製作において、立っている土壌が違う。もちろん、本来は予算と映画の面白さは関係ないのだけど。ともかくそうなってくると、ブロックブッキングが国内産業としての邦画を守る役目を果たしていることは、遺憾ながら事実であり、必要悪なのかも知れない。ブロックブッキングがなくなれば、日本はあっという間に洋画に食い潰されてしまうだろう。そうなっても構わないのではないか、とも思うが、それではいよいよ、日本映画が製作される土壌すら廃れていってしまう。産業全体が縮小してしまう恐れがあるのだ。

さらにもう一歩踏み込んで考えてみたいのが、邦画が面白くなくて、さらに洋画も面白くない場合だ。充分にあり得る状況だが、仮にそこでブロックブッキングを外すと、大きな宣伝力を持たない劇場側が邦画でも洋画でも当たりを取れないため、どんどん潰れていき、国内の映画産業全体が沈没しかねない。自由競争とはそういうことだ。しかしブロックブッキングであれば、それほど面白くない映画であれ、豊富な宣伝費を活用し、全国の劇場と一定の上映期間を確保しながら興行を打てるので、不健全な形であれ『ゲド戦記』的な観客動員にこぎつける。

ブロックブッキングには功罪の両面があるということだ。問題を根本から解決するためには、当たり前過ぎることだが、本当に面白い（集客力ある）映画を量産するということだ。一方で芸術性がある映画をもっと多くの劇場でかけたい、となると、これはもう、製作側の問題ではなくて、観客を教育していく場が必要になってくる。宮台真司が、これからの映画産業を守っていくなら、映画学校で製作面だけ教育するのでなく、観客をどう育てていくかという面もフォローしていくべきだ、と言っていたが、まさにそういう取り組みが必要なのだろう。そうなると、批評家や評論家の活躍の場も、どんどん広がっていかないとならないだろう。

『Shall we ダンス？』 周防正行

年が明けてもTUTAYA通いの日々が続く。11年ぶりの周防正行作品『それでも僕はやってない』に先立ち、いま改めて『Shall we ダンス？』を見た。パッとしない邦画ばかり目に付く現状では、『Shall we ダンス？』の出来栄えが新鮮に映る。当時、周防監督＆桝井プロデューサーは、充分な勝算をもってこの“王道”の良識派エンターテイメントを撮り上げたことだろう。アメリカでの興収やハリウッド版リメイクは望外だったにせよ、国内の社交ダンスブームを作り出した本作は、もともと映画が持っていた風俗への影響力をいかんなく発揮し、それまでのエンターテイメント映画のスタンダードを更新した。でも、このエンターテイメントに「王道」という枕詞をふるのは、今だからできることである。冴えない中年サラリーマンが社交ダンスを通じて人生を取り戻し、家族関係を回復する物語、またその物語の展開のさせ方、構成、色物キャラクターの配置の仕方、確かにすべて定番だが、あまりに丁寧に作りこまれているため、既視感を突き破る力がある。

いま、大手ＴＶ局の資本投下を受け、製作委員会が合議制で主導する邦画界は、『Shall we ダンス？』みたいな企画力ある作品をこそ最も熱望しているはずだ。脚本と企画書でスポンサーが製作費を保証し、プリプロ段階で採算が見込める卓抜な企画。しかしその発想が逆に、人気のお笑い芸人の出演、何百万部売れた原作、有名ミュージシャンの主題歌という、先行ビジネス・モデルに基づいたオプション積み立て方式のマーケティング感覚に短絡し、緊張を欠いたイージー・ドライブを助長させる。エンターテイメントの“王道”、ゴルフで言うフェア・ウェイをキープするのに焦り、やたら刻んだショットを連発しているのだ。目先の手堅い消費を追いかけるばかりで、『Shall we ダンス？』みたいな、骨太の勝負精神というか、本気さというか、観客をスカっとさせる大振り一発がない。

そもそも“王道”という言葉を、けっこうみんなが誤解している。多くの先人たちに踏み固められた道を王道と呼ぶのではないはずだ。王道は、既成ジャンルがあって成り立つ道ではあるが、しかし普段はそれとなくみんなに理解されている程度で、実際に誰かが通らないと、そこが王道だったとは気づかない。再度ゴルフに例えると、普通なら刻んでいくべきコースで、勝ち気なタイガー・ウッズがティー・ショットをフルスイングした場合。ギャラリーが見守る中、ボールが大胆不敵な放物線を大きく描いていく。落ちたボールの位置がフェア・ウェイをキープしたとき、初めてギャラリーは、いま目の当たりにしたボールの軌跡（奇跡）を納得する。王道は、通った後にしかできないのだ。あるジャンル（ゴルフならコース）の潜在力をフルに前面化させたとき、あまりにそれがそのジャンルそのものであるため、初めてそのジャンルを発見した気になる。しかしそのジャンル自体は、確かに我々が何度も見てきた既成の枠組み（ゴルフ・コース）なのである。おかしな言い方だが、既存を発見する道が王道なのだ。ちなみにヒッチコックがサスペンス映画の王道を築き上げた時代では、確かに王道それ自体が、ジャンルそのものの発見であったかも知れない。しかし今の時代、新ジャンルを発見するなど不可能だから、既存のジャンルに内在する王道を見出すしかない。例えばイーストウッドの『トゥルー・クライム』は、サスペンスという手垢に塗れたジャンルを徹底した職人技で洗練させ、王道を感じさせた。

王道を行くには、大胆さが必要だ。『Shall we ダンス？』で、杉山なるサラリーマン（役所広司）が、ダンス教室の美人コーチ（草刈民代）からマンツーマンの指導を受ける。(既にこのキャスティングが王道)２人が互いの体を密着させた状態で、杉山から最初の一歩を踏み出す必要があるのだが、杉山は女コーチに遠慮して大きく踏み出せない。「遠慮しないで、もっと大きく踏み出して！　最初の一歩で全てが決まるのよ！」とコーチに叱咤され、意を決した杉山は遂にファースト・ステップを踏む。それは、草刈民代の股間を直撃するような大胆極まりない踏み出しだ。しかしそのステップの着地点が、“フェア・ウェイ”だった。大胆な一歩こそ、王道への一歩なのだ。杉山の通勤路は、社交ダンスに熱中する日々の中で異化されていく。道、駅、公園、会社のトイレといった日常風景が、ダンス・ステップに踏まれて活性化し、いままた再びそこにあったことを発見させられ、杉山の中で生き直される。そのとき杉山は、手垢に塗れた退屈な世界を自らの手に取り戻し、王様になっていたのかも知れない。それは、映画を通じて草刈民代と結婚した周防の人生と重なってもいるだろう。