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最近つねにバッグの中に入っている小説がカフカの三点セット『変身』『審判』『城』で、ちょこちょこ読み返している。カフカってまず、ギャグ・センスが天才的だなぁと感心させられる。ドストエフスキーもギャグが才気走ってるけど、案外、そのユーモア・センスの部分が言われてない気もする。それは多分、それらギャグが、単なるギャグの水位に止まってなくて、何か不気味でもあるから、もっともらしい意味付けで解釈されてしまうんだと思う。そうなると、元々のギャグの面白味があまり語られない。でも実際は、爆笑モンのギャグが満載されている。まずはギャグをギャグとして受け止めてみたい。今になると分かるんだけど、中原昌也が『子猫の読む乱暴絵日記』とかでやってるギャグって、カフカ→ベケットのギャグの流れを汲んだ遠い残響で、だからあれほど「最後の文士」などと言う格別の称号でちやほやされているのだと思う。やはりその、思考がずっこける瞬間というのがギャグで、ダイナミックにずっこけるにはまず、それなりの運動が必要なんだと思う。前提として、密度の濃い矛盾が渦巻いているはずだし、そのの緊張からの解放でもあるんだと思う。文学とギャグはすごく相性がいい。出鱈目さというのも、本当のところ、単なる出鱈目さだけではギャグにならなくて、出鱈目が出鱈目に収まらない水準というのがある。宮沢賢治とか、浅井健一とか、ゴダールとか、って、すごく脈絡ない自分勝手な並べ方だけど、こういう人もギャグのレベルが物凄く高い。何かしらを信じている人、つまり核心がある人もいるし、そもそも核心がなんだかよく分からないことがギャグになっている人もいる。何かを信じる凄さがギャグになってる人と、何かを皮肉ることがギャグになっている人がいて、両方兼ね備えている人もいる。ゴダールの映画史1・2って、カナダの大学でゴダール教授が教鞭とってるのを、そのまま採録したホンなんだけど、何を言ってるのか、何を言いたいのか、本当に分からないことがギャグになっている。とにかく物凄い出鱈目な教授だ。というか、実は何を言いたいのか大体分かるんだけど、ああいう出鱈目な水準で言葉の使い方をする人ってまずいないと思うし、でもそれが、本当に出鱈目なんじゃなくて、なにかゴダールなりに、ゴダールの文法に従って言っていることはびしびし伝わってくる。結局、気狂いが何か叫んでる、という水準での凄みになっている。たぶん誰もあんまり言わないけど、高橋源一郎も出鱈目を追求している一人で、その出鱈目さが凄いんだよな、と言われることからすら遠ざかろうとする、もっと徹底した出鱈目をやろうとしてるんだけど、結局それが、誰からも見向きされない失敗作を書き続けるという結果になってしまっている。勿論、本人は意識的にやってるんだけど。というか、高橋源一郎って、物凄くゴダールに憧れてる人なんだけど、ギャグっていうのは、どっかで安心感がないといけないんだなぁとも思う。つまりそれは何だかんだと言って、広義での理解に収まってくるんだろうか。例えばゴダールがいかに意味不明と言っても、言っていることに耳を傾けると、いかにもゴダールらしい言い回しだ、とか、そのくらいのことは分かる。 「言ってる意味は分からないが、いかにも○○らしい言い回し」 というのはつまり、その○○らしい、という感覚までは理解されている、ということだと思う。どうしてそういうことが起こるかと言えば、やはり、その人はいつもそのように言ってきたわけで、それを聞き続けてきた経験から引き出される感覚なんだろうけど、つまり、出鱈目と言ったって、○○らしいという水準での感覚的な理解はされていて、それが安心に繋がるのだと思う。あのベケットですら。つまり、そのレベルで彼らは保証されているのだ。でも、よく考えると、「言ってる意味は分からないが、いかにも○○らしい言い回しだ」なんて言われるなんて、これはとんでもない芸の境地で、普通はその前に、「言ってる意味がよく分かる。いかにも○○らしい考えだ」というところで片付く。たぶん高橋源一郎がやろうとしているのは、「言っている意味が分からない。高橋源一郎らしさが何なのかももう信じられない」か、「言ってる意味はよく分かる。けど高橋源一郎らしさって何だっけ？」という境地なのかもしれないが。それがどういうことまでは、とりあえずこの記事では不問にしておこう。 って、この記事のタイトルで読んでくれた方がいたら、全然期待外れな内容だったかも。
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コメント（3）
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ＣＤの棚――数ヶ月も手付かずで薄く埃を被っている――を整理していた――膝の高さにあるから屈まなければいけない――ら、二段目奥から購入した覚えがない『珠玉のピアノ名曲選・３』が出てきた。本当に、どこで手に入れたのか記憶にない。隅々まで心得たつもりの自分の部屋も、時には――考古学者が地層から未知の化石を発掘するような――思いがけない不意打ちをしてみせるわけだ。例えばこの前など、ユニットバスの壁面に３枚の銀色のシール――�〕畆爾離�ーテンの使い方�▲據璽僉次Ε曠襯澄爾琉銘岫Ｊ愆錣了藩冕，砲弔い討硫鮴發�書かれている――を、モヤモヤした湯気の合間に発見して、おぼろげな夢でも見ている心地になった。４年近く住んでいて、どうして見過ごし続けることが可能だったのか？ まるで見まいとでもしていたかのように。鍵やコンタクレンズのケースやクリップが無くなるのも同じ部屋なら、意外に懐は深く、それでいてすぐ目の前に探していた目薬が見つかったりもする。 まぁそれはいいとして、発見したＣＤをさっそく聴いてみると、一曲目にベートーヴェンの『トルコ行進曲』があって、妙に気に入ってしまった。これも今さらながら、という感じの発見で、聴けば誰でも知ってる、幼少時から耳に馴染んだ――地層に埋もれた――旋律なのだ。小躍りするような軽快なリズムの中にも、なにか不穏な響きが混じっていて、これは何なんだろう？ と無性に気になった。クラシックは全然詳しくないんだけど、そう言えば、ショパンの『英雄ポロネーズ』なんかも、よく聴くと、優雅な華々しさの中に、そうとは言い切れない諦観のような、不可解で不気味な響きが混じっている。――『哀しみ』――、こういう言葉を軽々しく使わずに済むなら喜んで手放したいものだが――中には密かな愛好者もいるだろうが――、陽気なはずの『トルコ行進曲』にも『英雄ポロネーズ』にも、『哀しみ』そっくりの何か――そっくりな何かでなくそのものズバリかもしれない――がそこはかとなく感じられる。これは、西欧の歴史の厚み――あるいは狭い領土に飽和・衝突した多民族の自意識――から響いてくる逃げ場のない憂鬱さか、哀愁か？ なんてこともまた安直に言ってはいけない事柄――と言いながらもきっちり言いたいことを言えるところが、散文の単純さと複雑さだ――のように感じる。 ところでその『トルコ行進曲』について少し解説してみたい。 『トルコ行進曲』と知られるのは、モーツァルトとベートーヴェンの二つが有名で、どちらも確実に万人が知っている旋律なだけど、トルコ風味の曲がいかにして西洋のクラシックと結びついたのか？ なんでもネットで調べた限りでは、意外なことだが、１８世紀初頭まで西欧にはこれといって楽隊がなかったようなのである。楽隊というのは、その名の通り軍隊の一部署、音楽部隊で、兵隊の志気を高めたり統率をはかったりするために存在する。西欧には存在しなかったが、中央アジアでは紀元前からあったらしい。トルコというのは西欧諸国からしてみればずっと脅威的な存在で、１４５３年にはオスマン・トルコによってビザンチンが陥落させられ、ビザンチン帝国（東ローマ帝国）が潰されているほどなのである。オスマン・トルコには軍楽隊が幾つも存在し、17世紀にはスルタン、大臣、高官、将軍らがいろいろな規模の軍楽隊を持ち、楽団員は200人を越えたという。なかでもスルタンのものは12管編成と決まっていた。かつての戦争は必ずしも一方的な潰しあいではなく、密度の濃い異文化コミュニケーションでもあった。それまで楽団を持たなかった西欧諸国は、戦闘の際にトルコの楽団を目にし、極めて大きな衝撃を受けたという。トルコ人ときたら、前線で銅鑼をドンドン、シンバルをジャンジャン、笛をピ〜ヒャララと鳴らし、命のやり取りの場には一見相応しくない軽快なチンドンヤ風音楽に乗って、踊り狂いながら、戦闘へと一気呵成に雪崩れ込んで行った――そうして彼らは、無類に強かった――。しかもトルコの軍楽隊は、戦争時はもちろん、通過する都市への進入時や、平和時にも演奏した。イスラムの夕べの祈りに際しても演奏をした。また、夜に火事になったときには、ダウルやケス（ともに太鼓）を打ち鳴らした。このように、音楽が兵隊を強烈に鼓舞しえること、また統率をはかり、混乱を避けることが可能なことを見てとった西欧諸国は、楽隊文化を取り入れるようになり、ブラスバンドの基礎ができたという。またそうした戦闘の場を離れ、社交の場でもトルコ音楽が一世風靡し、大流行を極めた。名だたる音楽家も楽聖もこぞってトルコ風味を取り入れた。ベートーヴェンの『第九』がトルコ音楽を取り入れているのは有名な話らしい。 死と隣り合わせである戦場――狂乱と恐怖の場――に整然と兵隊を歩ませ、麻薬のように脳を酔わせ、生命の輝きとも言うべき一点へ克己させる、それがトルコの軍楽、つまり『トルコ行進曲』の本来の姿だったのだろう。 今、堆積した日常という鼠色の地層から、不意打ちするように発掘されたＣＤ――虹色の光沢――に耳を傾けてみると、深く耳に馴染んだ有名極まる旋律が、まるでどこか知らない未知の時空から木霊となって残響してくるようでもある。さらによく聴けば、兵隊を鼓舞する昂揚感とも勇壮な感じとも何か違う哀しみ――痴的に繰り返される旋律がどこか諦観にも似た――を装って、それでいながら足取り軽く駆け回っている――無邪気で陽気そうだと言えば確かにそうだが――のである。気掛かりな夢から覚めた直後にのみ感じる夢の余韻――胸の辺りの充実感――に似たこれは、昨日が今日である――今日が明日でもある――現代人の、見分けのつかない日常に流れる、覚束ない夢路を行く行進曲だ。
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ぼくの周りには映画の専門家が数名いて、いつも酒を飲みながら話を聞いて勉強させてもらっているのだけど、昨今はとりわけスピルバーグの名前が上ることが多い。『キネマ旬報』でスピルバーグの新作『ミュンヘン』特集を担当した編集者の友人から、これは絶対に観とけ、と勧められていた。また当ブログの記事に何度もコメントを寄せてくれているローランドゴリラ（東京大学・表象文化論・博士課程）によるミュンヘン記事も素晴らしく鋭い洞察に満ちていた。 そんなわけでぼくは大味なことしか言えなさそうなんだけど、いつものことながら、スピルバーグ映画にのみ感じる禍々しい刻印を今回もまた見せつけられたような気がした。 スピルバーグの、例えば『ジョーズ』とか『ジェラシック・パーク』を観ているときは、素直なハリウッド映画の観客として観れるのだけど、同質のサスペンス技法が『プライベート・ライアン』や『ミュンヘン』の中にもきっちり作動しているのを観ると、途端に映画の倫理について考えさせられる。ぼくの頭の中にはジャック・リベットの論文『カポのトラヴェリング』がけっこう頑固に刷り込まれていて、ときどき自分でも窮屈感に囚われて閉口するんだけど、スピルバーグの映画を観るとこの論文が頭の中で響き出す。他監督の作品やＴＶ番組など見ていても、そんな風に感じさせられることはまずない。底の見えてしまう作品だと、目くじら立てて反論する気も起こらないわけだけど、スピルバーグ作品は自分の中で言い訳して見過ごすことができない突破力があって、だから禍々しい。 『カポのトラヴェリング』は、ある種の映画には倫理的に使ってはいけないサスペンス技法（禁じ手）があると言っている。しかしその使用可能・不可能の判定基準は多分に観る者の主観に基づくため、客観的に特定できるものではない。ぼくの印象では、スピルバーグはそういう禁じ手ギリギリの技法をどんどん挑発的に使ってくる。今回だと例えば、爆弾を仕掛けた電話の受話器をたまたまターゲットの娘が手にしてしまう、という場面だったりする。あのシーンで高鳴る効果音（不協和音）は、登場人物の心理を表現しているといより、観客に向けられている。水面下のカメラ（サメ視線）が泳ぐ人の足を捉えた時に鳴るあの有名な旋律のように、観客の緊張感を煽り立てる限りなく純粋なサスペンス技法だ。撮るべき対象（スクリーンの向こう側の世界）に向けられていたはずのスピルバーグの眼差し（関心）が、いきなり反転して観客をジロリとガン見している、みたいな。そんなスピルバーグの不意打ちする眼に、観客の目が正面からかちあってしまう。そんな瞬間、ぼくは、スピルバーグって本当は何をしたい人なんだろうか、とつい思ってしまう。ごく普通に考えてみても、『ミュンヘン』の世界の中にＴ-レックスが出てきたらおかしいわけなのだが。勿論、これはぼくの主観的印象であるから、『ミュンヘン』の中にＴ−レックスなど出ていないじゃないか、と言う人がいてもおかしくない。つまり、ぼくは『ミュンヘン』を観ながら、ときどき、『ジェラシック・パーク』を観ている時に感じる、純粋なエンターテイメント的ドキドキハラハラ感を味わわされるのだけど、そんな瞬間、毒を盛られたような気分になるのである。一つ断っておくと、上記の電話爆弾のシーンにしても、当然まず、普通の解釈をすべきなのだ。イノセントな者が暴力に巻き込まれてしまうという理不尽さを提示する為にはやはり必要なシーンだと思うし、高らかに鳴り渡る不協和音も、観客を体験として事件の中に引き込ませる手段なのだとしたら、それはそれで倫理化されるはず、ということを踏まえた上でなお感じるこの禍々しさ、不穏さはいったい何なんだ？ ということが気になるのだ。 無論、今回の映画が「9・11」に重ねられた反戦的なテーマを持っていることは明らかで、スピルバーグの訴えるメッセージも明瞭だし、しかも、本当にスピルバーグはそう訴えているのだろうし、観客も真摯に受け止めるべきなのだ。まずはそうだし、最終的にもそうなのだ。スピルバーグがこうした史実に材を取って、理不尽な暴力を描くとき、そこにハリウッドの工業化された手法が集約される為か、撮るべき対象が個人を超えて工業化された暴力システムであるのと同じように、映画そのものもまた同様のシステム化された暴力の気配に満ち溢れる。その瞬間の禍々しさこそがスピルバーグ映画の沸点で、それはハリウッド映画の倫理的飽和曲線とちょうど重なるのかもしれない。 スピルバーグという人はしかし、ただ単に倫理的な感性が根本的に欠落しているということではなく、そうではなくて、絶望を一回通過した為に抱え込まざるを得なかった憤怒や諦観を持っていて、そこから毒をもって毒を制す、というような作品を取り続けている人なのかもしれない。たしか劇中で、「最良の幸せと最悪の不幸は同居しない」という主旨のコメントが使われていたけれど、スピルバーグの提示する希望はいつも絶望にそっくりだ。 などと言いたくなるのがスピルバーグ映画なのだろうけど、それ以前に、『ミュンヘン』にはもっと当たり前に言える美点が山盛りあるんだろうとも思う。巨匠スピルバーグともなると、ついその前提を当たり前のものとして語らずに済ませてしまうのだが。アヴナーの母が「お前の顔を見れば、お前のやっていることは全て分る」という主旨の台詞を言うけど、確かに今回、全体的にキャストの顔には物語の重たさを受け止める強度が感じられて良かったとか、フジ・フィルムの艶やかな質感が画面に陰影と奥行を出していて、ハリウッドにありがちなフラットな照明のもたらす浅さが回避され、とても世界観が出ていて良かったとか、十八番の残虐シーンは上記のサスペンス技法とは逆の意味で倫理化されなければいけないのだろうかとか、弛緩しない物語の運び方はさすがだとか。他に、アヴナーの最後のベッドシーンに象徴される実際には見ていないオリンピック選手殺害のフラッシュ・バックは何なんだろうとか、モサドの暗殺集団って本当にああいう活動ぶりだったのかとか、気になる点もあるのだが、とにかくスピルバーグの怪物性を堪能できた力作であることは疑いない。
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ＴＶを見ていたら「スタメン」という爆笑問題が司会を務めている番組がやっていた。 ビートタケシのＴＶタックルをそのまま再現したような、社会派の討論番組という感じ。初めてこの番組を見たんだけど、今回のテーマは『下流くん』だった。 『下流くん』というのは、去年、さる社会科学者が『下流社会』という本を出して、けっこうヒットしたらしく、『ニート』とか『フリーター』とか、その辺の無気力層を指した言葉らしい。 雑誌やＴＶは、マッチポンプ的にすぐそう言った流行り言葉を作り出しては、理解不能な新世代層に当てはめ、理解できたつもりになる。きっと理解できないことが潜在的に不安を掻き立てているのだろう。 でもこの『下流』という言葉は、当の下流とされている人たちが、そう呼ばれることに何の嫌悪も抱いていないらしい。 ＴＶで行っていた『下流』の定義によると、�’�齢×１０の年収に満たない �⊂緇沙峺�が希薄 などという条件が並べられていた。それで実際に『下流』とされている人の部屋に上がり込んだりして取材している部分があるんだけど、なんとも見ていて歯がゆかった。 まずインタヴューを行っていた女が、下流をダメ人間と決め付けて質問していること。 「このままでいいと思ってるんですか？」などと。 「そうじゃないだろ！ というか、あんたは何様だ！？」と突っ込みを入れたくなる。 そして下流くんが質問に答える。 「いやぁ、こうして待ってればそのうち何か面白いことが起こるんじゃないかと思って」などと。 「それも違うだろ！ というか、なに涼しい顔して取材に答えてるんだ！？」とまた突っ込みたくなる。 取材部が終わってスタジオに戻ると、ゲストやパネラーが、あーだこーだと下流くんについて論じ合う。 とりあえず一通り見て感じた事は、ＴＶというのはアホだな、ということと、でも、それでも見えてしまった何かがあったな、ということ。 つまり、下流の人達の何たるかをきちんと見ようともせず、最初からダメ人間と決め付けて番組を構成しているのがＴＶのアホなところで、その点、爆笑問題だけは笑いを取りつつもそういった安直な態度を回避していて好ましかった。ともかくＴＶがそういう安直でいかにも社会常識的、大人の見地からの切り口を採用している為に、肝心な部分がかえって隠されていて、ただ単に下流を異物として排他しようとしているところがＴＶのアホな部分なんだけど、そうは言っても、ＴＶの前にさらされた下流の人達を見ていると、自分を他人事のように語るところがどうしようもなく格好悪いという事実もあった。 以前にも、勝ち組・負け組、とか、負け犬、などという言葉が流通したし、今でも使われている。 その勝ち・負けって、誰が決めてるの？ ってまず思う。どういうルールに基づいたゲームなんだろう。どうやったら勝ち、負け、なんだろう？ それは、年収とか、社会的な身分とか、いい相手と結婚するとか、そういう俗な部分を指しているのだろう。そういう俗な欲望の達成度をそのまま人生ゲームの勝ち・負けという結果に反映させる考え方を、一度も疑ってみることなく所与のものとして受け入れるのは、まぁ気持ちは分かるけど、やはりさもしいんじゃないか。「私は負け組だわ」と言ってなぜかほっとしたような溜息を吐くＯＬも、数年でマネーゲームの頂点にのし上がったホリエモンも、同じゲームに参加しているプレイヤーという点では同属ということになる。違うのは勝ち・負けの流動的な結果だけであって。その点、下流というのは、とりあえずそういった俗なゲームを自覚した上で、そのゲームから意識的に降りる。ゲーム・プレイヤー（世間）からすれば彼ら下流は間違いなく負け組・負け犬ということになるのだろうが、当の本人は降りているからどこふく風の涼しい顔だ。そういう齟齬がＴＶの取材部にハッキリ出ていたわけだけど、やっぱり見ていて面白いものではない。 ルールというのはやっぱり一種の暴力で。ホリエモン語録で、「世の中ルールを決めた者が勝ち、自分がルールを決めれば、神になったようなもの。だから社長になればいい」というような言葉があったけれど、たしかに社会人は大小様々なルールに囲まれていて、人はどうしようもなくそれに巻き込まれている。強い貨幣や言葉が流通するのと同じようにルールは暴力的だ。下流に感じる違和感は、そういうルールから無縁であることはできないのに、自分だけ無縁だと開き直っていて、それでも最小限はやはり社会と接点を持っているというところか。つまり意識的な妥協なんだろう。でも、それは本当に器用なやり方なんだろうか。 いや、ぼくは別に下流でもニートでもフリーターでも負け犬でも、そのこと自体を批判するつもりは全くないんだけど、下流の諦めムードというか、妥協しているのは変わらないのに、その妥協にまたつまらない矜持や賢さをちらつかせて涼しい顔をしており、またちゃっかりと、あわよくば俗な成功もしてみたいと漠然と考えているらしかったり、一時的なモラトリアムとして最初から割り切っているらしかったりするのがちょいと引っ掛かるところでもある。本当はもっと深刻なんじゃないかとも思うのだが。 まぁ、前置きが長くなってしまったけど、絲山秋子の短編集『ニート』は、その辺の問題を小説として扱っていて、とても面白かった。ここに出てくる男の『ニート』は、下流よりももっと徹底的に脱社会化されていて、家の電気が止められるまでとことん社会と闘っている。切迫度が下流とは全然違う。そんなニート相手に生活費を恵もうとする世話好きな女が主人公で、彼女はいわば世間のルールで言えば勝ち組ということになっている。だから女とニートの間に、プライドを巡る神経質な応酬が展開される。それと並行して、恋愛が展開されてもいる。
ぼくは絲山秋子がデビューした頃から、彼女の芸風に一目もニ目も置いていた。今回の短編集もまた素晴らしい出来栄えで、遅読のぼくでも二時間かからずに読了できたから、人に勧めたくなる。いや、最近小説を読んで泣くというのはホントになくなったけど、絲山秋子のは涙腺を刺激するなぁ。 この人は腹の括り方ができていて、言葉が一つ一つ強くて痛い。 「作家」という言葉が似合う昨今では稀有な小説家だと思う。 |
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昨夜、酔っ払いながら書いた『アルコールの現前性』という記事が、『小説における現前性』を考えてみる契機になった。でも深いテーマなので、この記事できちんとした解答は出ないと思う。と言うより、『現前性』というのは扱いが難しくて、証明するには、そのものを目の前で見る、という現場確認が必要になってしまうので、こうして記事の中で扱うこと自体に無理があるのかもしれない。が、ともかく考えを延ばせるところまで延ばしてみたい。 もし興味がある人は『アルコールの現前性』という記事をコメントも含めて一読願いたいというか、今回はその続きとしてこれを書こうと思っている。（『イチローの現前性』は読まなくても一向に構わないです） 『アルコールの現前性』を読み返して改めてはっきり気がついたが、この記事には、２通りの意味で『現前性』が扱われていたようだ。混同を避けるために整理したい。 �ー鬚魄�みながら会話をしている『状況現前性』。 ��後になってから上記の状況を回想し、文章化するところの『再現現前性』。 『状況現前性』、『再現現前性』というのは便宜上ぼくが今考えた造語なんだけど、一つずつ確認してみたい。 まず�，両豺腓覆鵑世韻鼻△海譴鰐椶料阿両�況そのものを指している通常の現前性で、小難しく『状況現前性』などと言わなくても、普通の『現前性』のことだ。 問題は�△諒�で、『再現』と『現前性』という言葉自体がもう矛盾していて繋がっていない。『現前』というのは、『現』在、目の『前』にあるもの、という意味なのだから、それは原理的に『再現』不可能だ。どんな名文だろうと、直接その場に居合わせるようには「いま・ここ」を再現できない。 だから小説の現前性というのは、『再現』ではないということになるだろう。 例えばローランドゴリラが明確に提示してくれたナポリの例題なんだけど、ナポリを舞台にしたどんな名作小説があったとしても、直接ナポリに行かないと、その人にナポリは『現前』しない。確かに巧みな文章で描かれたナポリは、あたかも読者にナポリを歩かせたかのような強烈なリアリティを与えるかも知れない。が、それは『現前』ということとはまるで違う。『再現力』、『説得力』、『喚起力』、『想像力』、そういうものである。それはそれで小説の大きな醍醐味だし、読書体験をきっかけに実際にナポリに行ってみよう！と読者に思わせることまでできたら素晴らしい小説だと思うけれど、その時点では決して『現前』していなくて、実際に読者がナポリに行った時に、小説に書かれていたほどナポリを素晴らしく感じなかったり、逆に小説よりずっと素晴らしく感じたり、そのズレた感じがこそがその人にとっての『現前性』ということになる。というか、より正確に言えば、ズレるズレないという基準を欠くほど、ただただ目の前にあるナポリ、という感じだろうか。 じゃあ、『小説の現前性』ってなんなの？って話になる。上の話を踏まえて言えば、小説はナポリを再現したものではなく、ナポリと同位に存在する、ということになる。風景を再現するのが小説ではなくて、風景そのものであるのが小説であり、つまり、小説そのものが現前している。逆にいうと、小説もまた再現できない。なぜかと言うと、小説は読まれている・書かれている「いま・ここ」の中にしか現前しない『体験』だからだ。ここから書評の問題も出てくる。つまり、このブログでも書評を書いて作品の面白さを伝えようとしたりするわけだけど、原文を実際に読むほどには原文の面白さを伝えることができない。再現不可能である。実際にナポリに行かなければ現前しないのと同じことが小説にも起こる。慧眼のゴリラがまた明晰に指摘しているところでは、『アルコールの現前性』という記事の面白さは、アルコールが脳に影響を与えたことによる部分が大きいと言っていて、すごく妙なことだが、実はあの記事は書かれてある内容はなんでも良くて、むしろアルコールで脳を乱された状況で書かれた文章に酔っ払いの印が深く刻まれていたいうことの方が肝心なところだ。『酔って書いた感じが伝わってくる』という意味で文章の現前性があった、ということだと思う。うまく説明できないけれど、すごくヘンテコなことになっていて、現前性について書いたその内容よりも、文章そのものの方にむしろ現前性があったということで、これはぼくにとってはとても嬉しい。 ところで最初に言ったように、『小説の現前性』を考えるからにはやはり現場確認がどうしても必要で、最後にドストエフスキー『死の家の記録』から、とても奇妙な会話部を引用して終わりにしたい。ここに現前している、再現不可能な魅力を体験し、元気になっていただけたなら幸いである。（これはシベリア流刑に処せられた著者の獄中体験を元に書かれた小説で、引用の会話は、主人公「わたし」と、ペトロフという風変わりな流刑囚のやりとりである） 彼の話は、彼自身と同じように、奇妙だった。たとえば、わたしが獄舎の裏庭のあたりをぶらぶらしているのを見つけると、彼はいきなりくるりと私の方へ向きを変える。彼はいつもさっさと歩いて、いきなり向きを変える癖があった。歩いてきても、まるで走ってくるように思われた。
「こんにちは」 「こんにちは」 「お邪魔じゃありませんか？」 「いや」 「その、ナポレオンのことであなたにききたかったのですが。あれは１２年に攻めてきたやつと知り合いじゃないかね？（ペトロフは強制徴募の少年兵あがりで、読み書きができた）」 「親戚だよ」 「いったい、世間の噂では、どんな大統領ですかね？」 彼はいつもたたみかけるように、ぽつんぽつんとものをきく癖があった。まるでできるだけ何かを探り出さなければ、というふうで、さながら、一秒の遅延も許さぬ何かきわめて重要な問題について、緊急調査をしているかのようであった。 わたしは彼がどんな大統領であるかを説明して、おそらく、近いうちに皇帝になるだろうと付け加えた。 「それはどうしてです？」 わたしは知ってるかぎり、それも説明した。ペトロフはわたしのほうへ耳をつき出すようにして、すっかり納得し、すぐに頭の中で考えをまとめながら、注意深く聞いていた。 「なるほど。ところで、これもあなたに聞いてみようと思ってたんですがね、アレクサンドル・ペトローヴィチ。手がかかとまでもとどき、大きさがいちばんでっかい人間ほどもある猿がいるとか、聞いたんですが、ほんとでしょうかね？」 「うん、いるよ」 「いったい、どんなんでしょうかね？」 わたしは、知ってるかぎり、これも説明した。 「で、どこに住んでるんでしょう？」 「熱帯地方だ。スマトラ島にいるそうだ」 「それは、アメリカですかね？ なんでも、あっちじゃ、人間が頭を下にして歩いているとか？」 「頭を下にして歩きはしないよ。それはきみ地球の裏側のことだろう？」 わたしはアメリカとはどういうところか、地球の裏側とはどういうことか、できるだけ説明してやった。彼は地球の裏側ということだけをききたくてわざわざかけつけたかのように、熱心に聞いていた。 「ははあ！ ところで、去年ラヴェリエル伯爵夫人の話を読んだんですが、アレフィエフ副官から本を借りましてね。ありゃほんとうですかねぇ、ただのつくりごとじゃないんですか？ デュマとかいう人の書いたものですがねえ」 「もちろん、つくりごとさ」 「じゃ、さよなら、ありがとうございました」 そう言ってペドロフは戻っていった。 |
