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＊写真『雨月物語』 『楊貴妃』 1955年作品 98分 溝口健二が初めて挑んだカラー作品。しかしながら、色彩に意識過剰にならないよう注意したという。演出の方が大切だからだ。全体的に淡くぼやけた夢幻的な色調で、かえって味わい深い。溝口健二と言えば、様々な時代物を撮っているわけだけど、時代考証をかなり厳密にやっているらしい。この作品は香港との合作だが、考証については中国側より日本側（溝口組）の方が進んでいたと言う。とは言いつつ、さしもの横溝もこの作品世界を再現することは物理的に不可能なので、リアリズムよりも詩的でファンタスチックな方向で勝負をかけたといわれる。写実とファンタスム、この両者の大きな揺れが溝口作品の大きな魅力だ。物語自体はやはり、『山椒大夫』と同様、古典的な構図を骨太に貫いている。相変わらずモブ（群集）・シーンが、こちらの感性を揺るがすほど素晴らしい。 『雨月物語』 1953年作品 97分 ヴェネツィア映画祭銀獅子賞受賞 溝口の最も有名な代表作として知られている。バザン、ゴダール、リヴェット、ロメール、アストリュックと、カイエ派（ヌーヴェル・ヴァーグ）に影響したことは有名な話。それからカイエ・デュ・シネマの編集長を務めた故セルジュ・ダネーも、『雨月物語』を観て受けた衝撃について熱く語っている。以下抜粋。 ――『雨月物語』の宮木の死は、ステゥディオ・ベルトラン座の椅子の上に私を釘付けにし、私を引き裂いた。なぜなら、溝口は、その死が起こっても起こらなくてもよいことが分かるような、漠然とした運命として宮木の死をフィルムに収めたからである。そのシーンはこうしたものだった。日本の田舎の風景の中で、旅人の一団が飢えた強盗に襲われ、強盗の一人が宮木を槍で串刺しにする。だが、その強盗の一人は、よろめきながら、残っている力に動かされでもしたような理由のない条件反射によって、ほとんど不注意からででもあるかのようにその行動を行う。この出来事は、ほとんど「フレームの端」で起こるから、カメラはそれをわずかに捉えるだけなのである。もしカメラの動きがこれほど遅くなかったら、この出来事は「フレームの外」で起こるか、あるいはまったく起こらなかったろう、というあり得ない発想に『雨月物語』の観客なら全員がとらえられていたはずだ。 ぼくはセルジュ・ダネーが何を言わんとしているか、非常によく分かる。実際のところ、宮木の死は、フレームの端というよりも、きちんと中央付近で起こっている。しかも、物語の上から考えても、宮木はどうしてもここで死ななければならない必然性をもっている。後で幽霊になって出てくる必要があるからだ。しかしセルジュ・ダネーが言っていることは全く正しいと思う。結局のところ、ぼくも思っていたんだけど、モブ（群集）・シーンがなぜあんなに素晴らしいのか、という問題と繋がってくる。大勢の人間が、画面の手前、中間、遠くと犇き合っているが、それらは全体的に演出されていないように見える。百人が画面に映っている場合、一人一人に対して個別演出がなされているかのような印象を強く受ける。仮にそれがモブ・シーンでなくても、例えばまさに宮木が殺されたその同一ショットの中でも、宮木を殺した強盗が一旦フレームから消え、宮木が画面手前で死ぬ行くところで、不意に遥か後方の畑にまた出現し、あぐらを掻きながら、さっそく奪った握り飯を食っているのが、そう、たまたま映っている。他の場面でも、指摘されることだが、溝口映画に出てくる仕出し（エキストラ）は、単に無言で後ろを通り過ぎるのでさえ、強烈な生活感を発散させている。なぜかと言うと、必ず「物」を携えているからだ。桶を両肩に担いだり、鍬や、あるいは柴を背負っている。町を歩く女もまた同様、手ぶらということはない。彼らはたまたま歩いているところを、カメラに映されたのだ。画面は、手前も奥も、中央も端っこもない。全てが均質なのである。そういう状況が最も象徴的に現れるのがモブ・シーンというだけで、人がいないショットでも、画面はそのまま世界全体に繋がっている。この感覚は全く感性に響いてくる。溝口という監督は、当然ながら、きちんとした独自の方法論を持っている監督だけど、全ての方法が、この世界全体というものに繋がっている。ぼくは溝口の映画に対して、まだ今のところ、奇妙な割り切れない印象を残している。一見して、物語と、映画の方法論が緊密に結びついているように見えながら、案外、物語そのものは、決して有機的にというわけでなく、むしろフィルムを上滑りしているんじゃないか、という印象を時々受けるのだ。それでいて、急にカチッと嵌ってたじろぐ瞬間もある。これはもっと観ないと分からないところだ。
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2006年06月13日
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溝口健二のＤＶＤ−ＢＯＸが、没後５０周年に合わせて秋に発売される。 ラインナップは、 『雨月物語』 『山椒大夫』 『お遊さま』 『祇園囃子』 『噂の女』 『近松物語』 『楊貴妃』 『新・平家物語』 『赤線地帯』 『雪夫人絵図』 『武蔵野夫人』 『愛怨峡』 『西鶴一代女』 と、全部で13本。 商品の紹介を書く仕事をもらったので、これからできる限り作品を見て行き、その印象をここにメモしておこうと思う。 まず最初に見たのが『山椒大夫』。1954年作品。ヴェネチア映画祭銀獅子賞受賞。 平安朝末期、百姓・奴隷の解放を果たす厨子王の物語。あるいは、離れ離れになった母を求める物語。原作は森鴎外。 モブ（群集）・シーンの見事さが圧巻。群集をかくも見事に撮れるとはどういうことなのか、考えさせられる。画面の隅々まで行き渡った演出神経の濃やかさ。横溝の映画は、背景にたまたま映り込んだような、ただの通行人にも大きな存在感がある。画面のこっち側（手前）と向こう側（奥）が、同じ密度で並立している。だから、別に群集が出ていなくても、どのカットも、モブ・シーンのような濃密なものが渦巻いている。これは作品の世界観にも関わってくる。世界の一部ではなく、世界全体を撮っているのだ。世界全体とは、『隅々』のこと、あるいは、『映っていないもの』のことかも知れない。そういうところから積み重ねていくのが横溝のやり方だ。ヴェンダースが世界全体を撮るやり方とは正反対ともいえる。 物語そのものとしては、ある意味、愚直なほどストレートで不気味なほどだ。あれほど画面設計を世界全体に近づけながらも、物語は物語として、完璧に完結しているように思われる。非常に古典的で、むしろ柔軟性に乏しいように感じられもした。ある種、滑稽な部分もあったほど。歌があんまり上手い人を見ると、思わず笑ってしまうような感覚に近い。古典的名作、という言葉が何を意味するのか定かではないが、もし当てはまるとしたら『山椒大夫』こそ相応しいのではないかと思う。こういう作品が燦然と輝いていてくれないと、やはりいけないのだと思う。 『噂の女』1954年作品。 太夫と呼ばれる遊女たちが働く置屋が舞台。その賑やかなこと。横溝はリアリズムの人なんで、セットの作り込みも半端じゃない。舞台となる置屋のセットを一軒丸々建ててから、役者とカメラを中に入れて演技を固めていく。すると、セットの一部分が映らないということに気がつく。そしてその映らない部分を壊し、クレーンを入れたりする。つまり、必要な部分だけを最初から作るというやり方じゃなくて、全部を作ってから、必要な部分だけ残して壊すというやり方。一見、経済性が悪いように思われるが、美術助手の内藤氏のインタヴューを読むと、これが最も効率いい、と言う。横溝組は、美術・録音・カメラ・音楽・助監督・脚本、それぞれが分業するというより、有機的に一体になって仕事に当たる。だから隙がない。その隙がない、というのは、先の『山椒大夫』でも書いた、モブ・シーン的な隙のなさにつながる。つまり、画面の隅々まで演出が行き届く。手前に映っている主演と、背景にたまたま映りこんでいるような仕出し（エキストラ）が、全く同じ資格・存在感で映りこんでいる。それはホラー映画でしばしば言われる『プンクトゥム』という概念を髣髴とさせる。実際、これはホラー映画的な不気味さと荘厳さが張り詰めている。 ＊写真『山椒大夫』
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