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＊写真『新・平家物語』 『お遊さま』 1951年 95分 原作は谷崎潤一郎の『芦刈』。慎之介は、お静との見合いの席で、お静の姉（未亡人）であるお遊の方に惹かれてしまう。お遊の方でも、慎之介に惹かれる。そんな様子を勘良く察したお静は、自己犠牲の精神から、形上夫婦になって、慎之介とお遊の関係を優先する。そんな奇妙な三角関係がやがては崩れていく。池の辺の宿で、なんとも情感豊かに、切なく聞こえてくる水鳥の鳴き声や、蛙の鳴き声がいい。溝口映画は、ワンカットで大きく時間を飛ばす。数ヶ月、数年という単位をジャンプさせるのだが、なぜかそれが非常にしっくりとしたテンポで刻まれている。ベルトルッチも溝口ファンで知られるが、『ブッダ』（？）だっけかで、やはり大きな時間の流れを描いたのは、溝口の影響の一端とされている。ちなみに先日、ユリイカの溝口特集を借りてきて読んでいたら、本当に多くの外国監督に影響を与えていることが分かった。ヌーヴェル・ヴァーグの連中もさることながら、ベルトルッチ、パゾリーニ、タルフコフスキー、アンゲロプロスなども横溝に心酔し、積極的に自作へ技法を取り入れたと言う。 『新・平家物語』 1955年 108分 溝口映画の中では希少価値のあるカラー作品。しかもテクニカラーで、『楊貴妃』ではそれほど色彩へ強く拘らなかったと言うが、本作は色彩の面で非常に素晴らしい達成を上げていると思う。もっと長生きしてカラー作品を量産したらどうなっていただろうと思わずにおれない。話が逸れるが、溝口はよくワンシーン・ワンショットの長回しの名匠として知られるが、別にそれほどその技術に拘泥しているわけではないことは、本人も言っていることだ。演出を最優先した結果として、自然にそうなっただけであり、そのことにことさら拘っているわけではないという。実際、晩年の作品になると、けっこう細かくカットを割っている。尚、ワンシーン・ワンショットの技法はとりわけテオ・アンゲロプロスに濃く引き継がれたが、青山真司曰く、アンゲロプロスのは溝口のレヴェルに達してない、と。レヴェルというか、根本からして違う、と言う。アンゲロプロスの場合、撮るべき対象が述語（目的格）として機能するが、横溝の場合、撮るべき対象が自然と主語になってしまっている。つまり、ワンシーンとか、そういうレヴェルでなく、全編これ、撮られるべきして撮られるものが同じ水位で貫かれている。それは非常に不気味で恐ろしい事態だと言う。言わんとしていることはよく分かる。ところで『新・平家物語』、色彩がいい。雷蔵演じるところの清盛と、妻になる時子が出会う場面、水色の小川で、赤い絹糸を洗っている。なんとも目に映える、というか目が歓ぶ場面だ。それから本作では、やはり市川雷蔵の熱演が、溝口映画という枠に嵌りながらも、尚それを超えようとする溌剌としたバイタリティに満ち溢れていて、非常に面白い。横溝映画で元気な男というのはあまりないので、異色だと思う。なるほど昔の名優とは、こういうものなのかと思った。 『赤線地帯』 1956年 86分 溝口の遺作。戦後の風俗店街（吉原など）は、警察が地図で赤線で囲ったために『赤線』と呼ばれた。ＧＨＱの民主化政策で、借金をカタに娼婦を売春させるのは人道主義に反するという理由から、売春防止法案が国会で審議される。実際には、駐在アメリカ兵の性犯罪を赤線の娼婦たちが防波堤になって食い止めているという事実もあったため、売春防止法案は流れる。映画は、リアルタイムにその時代を描く。溝口と言うと時代劇ばかりだが、遺作の本作は、まさに目の前の社会的題材を扱った現代劇。五人のそれぞれ個性豊かな娼婦たちの奮闘ぶりを、悲喜こもごも込めて描く。一人一人が主役になれる背景を持って、「夢の里」という店で働く。途中、売春をしているのを理由に、一人息子から縁切りを言い渡された愛子が発狂する場面がある。その発狂場面の滑稽さは、同時に深い悲劇性を湛えていて、思わず泣けてしまった。まず、一人で店の入口でスツールに腰掛けて、往来を眺めている愛子の背中が映し出される。そこへ馴染みの客が賑やかにやってきて、いつもの調子で愛子に明るく声をかける。しかし愛子は取り合わず、無表情で立ち竦む。それから、いきなり何を思ったか、客のハゲ頭を軽快な音をたててパカンッと一発はたく。思わず笑ってしまう。しかし直後、虚空を睨みながら、奇妙な歌を大声で延々と歌いだし、店の中を歩き回る。「ついに愛子が狂ったぞ」と別な娼婦が言う。歌は止まない。しかし、笑いにも哀しみに転化しうる、こういう悲喜劇の沸点みたいな瞬間も、溝口の手にかかると、なにか自然な光景の一場面のような透明さがある。残酷といえばこれほど残酷なものもないはずだが、透明性によって、決して暗くはならない。この作品で９０本目。人生これ全て勉強、トーキーになったら一から勉強のやり直し、カラーになったらまた一から勉強のやり直し、映画監督とは、人生これ全て勉強である、と語った溝口。また、５０過ぎてからいよいよ人間を撮れるようになってきた、まだまだ過去の作品には満足してないとも語った。白血病で入院してからも次作『大阪物語』の構成を練り続け、そのイメージが頭の中で出来上がったと言って息を引き取った。長生きしていればどうなったか、二大天皇の片割れ黒澤明のことも考えると、やはり溝口の死は惜しまれる。９０作品のうち、現存するのは３３本で、しかも切り刻まれた短縮版しか残っていないものも多い。どういうわけか有名作であっても、なかなかレンタル・ビデオ店に置いてない。まだ観なくてはいけない作品があるのだが、新宿・渋谷・三軒茶屋、いずれのツタヤにもない。母校の近くにあった『名画座』にでも行くしかなさそうだ。
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『近松物語』 1954年作品 102分 溝口晩年の代表作。あまりに出来が素晴らしかった為、溝口に親しい人の一人が、こんな作品を作ったら死ぬんじゃないか、と真面目に溝口の身を危惧したというエピソードがある。結局、二年後に白血病で亡くなり、不吉な不安は的中した。ともかく、それほど異常な冴え方が『近松物語』に見られたのだ。原作は近松門左衛門の『大経師昔暦』。本作も有名な文学作品に材を得ている。そしてその物語を、繊細に骨太に描ききる。繊細にとはスクリーン上のことであり、骨太にとは構成のことである。今まで観た溝口映画の中では一番面白かった。いわゆる純愛駆け落ちものであるが、その背景に、江戸商人の俗な風俗も丹念に描かれており、その対比がまた「世界全体」を開示させている。たまたまそうなったのが、つまり必然でもあったという不思議な印象。『雨月物語』にも、霧の立ち込める琵琶湖を小舟で滑っていく夢幻的な場面があるが、あの場面を映像で観るという体験は言葉に還元できない、映画特有のものだと思う。文学作品を材にしながら純粋映画体験へ昇華する。ソクーロフが『静かなる一頁』で『罪と罰』を純粋映画体験に還元したかも知れないが、ソクーロフが物語を捨象したのに対し、溝口は物語の構成をそっくりそのまま残しているように思われる。他作品でも指摘されることだが、音楽の使い方も独特で、とりわけ『近松物語』では大胆であり、しかも昇華されているように思う。登場人物の心情を「代弁」し、「反射」させる使い方。「反射」は、演出の際に溝口が好んで使う言葉。役者Ａの行為に対して、役者Ｂがどう反射するか、そこを徹底させる。うまくいかないときは百回以上も演技をやり直させる暴君監督として名高い。『山椒大夫』では、子役にまで「もっと反射しなさい」と難儀な指示を与え、子供を面食らわせたと言う。ところで『近松物語』の音楽、言ってみれば、扇情音楽ともいえるかも知れないし、自分にはよく分からないが、歌舞伎っぽい印象もあった。しかし、なんと言うか、扇情音楽という要素もあるが、それより、役者が台詞を言う代わりに、代弁する音楽、という印象でもあり、音楽が単なる煽りに脱するのでなく、それ一つで独立した、つまり役者の台詞や叫び声と同じ資格で使われていたように思われる。最後のシーン、おさんと茂兵衛が縄にかけられ、磔の刑場へ向けて市中引き回しになるところ、これから死ぬ人とは到底思われない晴れやかな笑顔を湛える二人、それを見送るかつての同僚たち、この場面には素直に泣けた。
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＊写真『雨月物語』 『楊貴妃』 1955年作品 98分 溝口健二が初めて挑んだカラー作品。しかしながら、色彩に意識過剰にならないよう注意したという。演出の方が大切だからだ。全体的に淡くぼやけた夢幻的な色調で、かえって味わい深い。溝口健二と言えば、様々な時代物を撮っているわけだけど、時代考証をかなり厳密にやっているらしい。この作品は香港との合作だが、考証については中国側より日本側（溝口組）の方が進んでいたと言う。とは言いつつ、さしもの横溝もこの作品世界を再現することは物理的に不可能なので、リアリズムよりも詩的でファンタスチックな方向で勝負をかけたといわれる。写実とファンタスム、この両者の大きな揺れが溝口作品の大きな魅力だ。物語自体はやはり、『山椒大夫』と同様、古典的な構図を骨太に貫いている。相変わらずモブ（群集）・シーンが、こちらの感性を揺るがすほど素晴らしい。 『雨月物語』 1953年作品 97分 ヴェネツィア映画祭銀獅子賞受賞 溝口の最も有名な代表作として知られている。バザン、ゴダール、リヴェット、ロメール、アストリュックと、カイエ派（ヌーヴェル・ヴァーグ）に影響したことは有名な話。それからカイエ・デュ・シネマの編集長を務めた故セルジュ・ダネーも、『雨月物語』を観て受けた衝撃について熱く語っている。以下抜粋。 ――『雨月物語』の宮木の死は、ステゥディオ・ベルトラン座の椅子の上に私を釘付けにし、私を引き裂いた。なぜなら、溝口は、その死が起こっても起こらなくてもよいことが分かるような、漠然とした運命として宮木の死をフィルムに収めたからである。そのシーンはこうしたものだった。日本の田舎の風景の中で、旅人の一団が飢えた強盗に襲われ、強盗の一人が宮木を槍で串刺しにする。だが、その強盗の一人は、よろめきながら、残っている力に動かされでもしたような理由のない条件反射によって、ほとんど不注意からででもあるかのようにその行動を行う。この出来事は、ほとんど「フレームの端」で起こるから、カメラはそれをわずかに捉えるだけなのである。もしカメラの動きがこれほど遅くなかったら、この出来事は「フレームの外」で起こるか、あるいはまったく起こらなかったろう、というあり得ない発想に『雨月物語』の観客なら全員がとらえられていたはずだ。 ぼくはセルジュ・ダネーが何を言わんとしているか、非常によく分かる。実際のところ、宮木の死は、フレームの端というよりも、きちんと中央付近で起こっている。しかも、物語の上から考えても、宮木はどうしてもここで死ななければならない必然性をもっている。後で幽霊になって出てくる必要があるからだ。しかしセルジュ・ダネーが言っていることは全く正しいと思う。結局のところ、ぼくも思っていたんだけど、モブ（群集）・シーンがなぜあんなに素晴らしいのか、という問題と繋がってくる。大勢の人間が、画面の手前、中間、遠くと犇き合っているが、それらは全体的に演出されていないように見える。百人が画面に映っている場合、一人一人に対して個別演出がなされているかのような印象を強く受ける。仮にそれがモブ・シーンでなくても、例えばまさに宮木が殺されたその同一ショットの中でも、宮木を殺した強盗が一旦フレームから消え、宮木が画面手前で死ぬ行くところで、不意に遥か後方の畑にまた出現し、あぐらを掻きながら、さっそく奪った握り飯を食っているのが、そう、たまたま映っている。他の場面でも、指摘されることだが、溝口映画に出てくる仕出し（エキストラ）は、単に無言で後ろを通り過ぎるのでさえ、強烈な生活感を発散させている。なぜかと言うと、必ず「物」を携えているからだ。桶を両肩に担いだり、鍬や、あるいは柴を背負っている。町を歩く女もまた同様、手ぶらということはない。彼らはたまたま歩いているところを、カメラに映されたのだ。画面は、手前も奥も、中央も端っこもない。全てが均質なのである。そういう状況が最も象徴的に現れるのがモブ・シーンというだけで、人がいないショットでも、画面はそのまま世界全体に繋がっている。この感覚は全く感性に響いてくる。溝口という監督は、当然ながら、きちんとした独自の方法論を持っている監督だけど、全ての方法が、この世界全体というものに繋がっている。ぼくは溝口の映画に対して、まだ今のところ、奇妙な割り切れない印象を残している。一見して、物語と、映画の方法論が緊密に結びついているように見えながら、案外、物語そのものは、決して有機的にというわけでなく、むしろフィルムを上滑りしているんじゃないか、という印象を時々受けるのだ。それでいて、急にカチッと嵌ってたじろぐ瞬間もある。これはもっと観ないと分からないところだ。
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溝口健二のＤＶＤ−ＢＯＸが、没後５０周年に合わせて秋に発売される。 ラインナップは、 『雨月物語』 『山椒大夫』 『お遊さま』 『祇園囃子』 『噂の女』 『近松物語』 『楊貴妃』 『新・平家物語』 『赤線地帯』 『雪夫人絵図』 『武蔵野夫人』 『愛怨峡』 『西鶴一代女』 と、全部で13本。 商品の紹介を書く仕事をもらったので、これからできる限り作品を見て行き、その印象をここにメモしておこうと思う。 まず最初に見たのが『山椒大夫』。1954年作品。ヴェネチア映画祭銀獅子賞受賞。 平安朝末期、百姓・奴隷の解放を果たす厨子王の物語。あるいは、離れ離れになった母を求める物語。原作は森鴎外。 モブ（群集）・シーンの見事さが圧巻。群集をかくも見事に撮れるとはどういうことなのか、考えさせられる。画面の隅々まで行き渡った演出神経の濃やかさ。横溝の映画は、背景にたまたま映り込んだような、ただの通行人にも大きな存在感がある。画面のこっち側（手前）と向こう側（奥）が、同じ密度で並立している。だから、別に群集が出ていなくても、どのカットも、モブ・シーンのような濃密なものが渦巻いている。これは作品の世界観にも関わってくる。世界の一部ではなく、世界全体を撮っているのだ。世界全体とは、『隅々』のこと、あるいは、『映っていないもの』のことかも知れない。そういうところから積み重ねていくのが横溝のやり方だ。ヴェンダースが世界全体を撮るやり方とは正反対ともいえる。 物語そのものとしては、ある意味、愚直なほどストレートで不気味なほどだ。あれほど画面設計を世界全体に近づけながらも、物語は物語として、完璧に完結しているように思われる。非常に古典的で、むしろ柔軟性に乏しいように感じられもした。ある種、滑稽な部分もあったほど。歌があんまり上手い人を見ると、思わず笑ってしまうような感覚に近い。古典的名作、という言葉が何を意味するのか定かではないが、もし当てはまるとしたら『山椒大夫』こそ相応しいのではないかと思う。こういう作品が燦然と輝いていてくれないと、やはりいけないのだと思う。 『噂の女』1954年作品。 太夫と呼ばれる遊女たちが働く置屋が舞台。その賑やかなこと。横溝はリアリズムの人なんで、セットの作り込みも半端じゃない。舞台となる置屋のセットを一軒丸々建ててから、役者とカメラを中に入れて演技を固めていく。すると、セットの一部分が映らないということに気がつく。そしてその映らない部分を壊し、クレーンを入れたりする。つまり、必要な部分だけを最初から作るというやり方じゃなくて、全部を作ってから、必要な部分だけ残して壊すというやり方。一見、経済性が悪いように思われるが、美術助手の内藤氏のインタヴューを読むと、これが最も効率いい、と言う。横溝組は、美術・録音・カメラ・音楽・助監督・脚本、それぞれが分業するというより、有機的に一体になって仕事に当たる。だから隙がない。その隙がない、というのは、先の『山椒大夫』でも書いた、モブ・シーン的な隙のなさにつながる。つまり、画面の隅々まで演出が行き届く。手前に映っている主演と、背景にたまたま映りこんでいるような仕出し（エキストラ）が、全く同じ資格・存在感で映りこんでいる。それはホラー映画でしばしば言われる『プンクトゥム』という概念を髣髴とさせる。実際、これはホラー映画的な不気味さと荘厳さが張り詰めている。 ＊写真『山椒大夫』
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