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ニコレのフルート：純粋美という特異性

　　　熟年のニコレ　　　　　　　　　　　　　　　　　　ニコレ40代、ランパルとの黄金の競演

オーレル・ニコレ：二十世紀後半を代表するフルーティストで、50年代から60年代頃までに、フランスのランパル、イタリアのガッゼローニと共に、三大フルーティストとしてソロ･フルーティストというジャンルを確立した一人。
圧倒的な超絶技巧を存分に発揮して、自由奔放に吹き上げる絢爛豪華な巨匠芸で、日常的な音楽的欲望を存分に満たし、フルートをピアノやヴァイオリンに次ぐソロ楽器の地位にまで押し上げたランパル。
なにより官能的で神秘的に透明な響きは、一方で多くの作曲家を魅惑して前衛的なフルート曲のレパートリーを豊穣なものとし、他方バロック音楽でも神秘的美感を現出させるガッゼローニ。
そしてニコレは、純度の高い響きと端整な楽曲解釈、真摯で緊張感の高い再現で、バッハ演奏の水準を確立し、現代曲でも即物的な表現方向で、ガッゼローニの神秘感とは異質の方向を示した。
この三人に、ランパルの後輩で典雅の極みラリュー、清冽な構築美のグラーフ（オイラはグラーフが一番好きです）らが続き、天然の笛吹きゴールウェイが大ブレイクする70年代は、20世紀フルート演奏の黄金期だった。

そうした脈絡の中、同じタイプのチェンバロ奏者･指揮者のリヒターと組んで70年前後に録音したバッハの「ソナタ全集」「音楽の捧げもの」は、バッハ演奏の歴史的な地位を確立した。「ソナタ集」は80年代にジャコテやチェロの藤原真理と再録し、その再録音では緊張感は薄められたが、音色はより柔軟になりニュアンスがより豊富になっている。その前には小林道夫と組んだ、ヴァイオリン･ソナタ編曲集とオルガンのトリオソナタ編曲版などがあり、前者は名盤。
無伴奏チェロ組曲編曲録音もニコレが最初かなあ。第１番と第４番のペアは、真摯な表現だけれど情感的ニュアンスが強すぎるのか、聴いているうちに表現が濃すぎるように感じられてくる。（藤井香織によるチョロ組曲編曲全集は、ニュアンスはより豊富だけれど繊細の極み。さすが繊細派の王女。逆に高速楽章などでは、推進力や大らかさが物足りない)。
モーツァルトの協奏曲や四重奏曲は共に複数の録音があり、これも60年代のリヒター指揮ミュンヘンバッハ管弦楽団と入れたフルート協奏曲集は、同曲録音中もっとも緊張感の強いもの。しかし後年のニュアンスが豊かになったスタイルは、協奏曲では輪郭がオーケストラとの間でぼやけ気味になる。
ドビュッシーの傑作「フルート、ヴィオラとハープのソナタ」は晩年の90年代に２種出ています。武満徹の「そして、それが風であることを知った」などと組み合わせた今井信子や吉野直子と共演した盤は、ヴィオラのコローや篠崎綾子と同じ頃に録ったものより、切れ味が少しよい。
ヴィオラのコローは若い頃、P.L.グラーフとも同曲を録音し、ハープのU.ホリガー中心の 『ハープのためのフランス音楽』に収録されている録音が、ボクとしてはこの曲のベスト。

50歳台になった70年代後半以降は、表現が柔らかくなったが同時に音の輪郭がいくらか不鮮明になったこともあり、ピアノという硬質な響きの楽器との二重奏が最も美しい。
70〜80年代にいくつか録音された小林道夫のピアノとのデュオは、若い頃の厳しさは薄れたけれど、ニュアンスが繊細で多彩に深まった音楽がよく捉えられていて、一番好きです。
前掲バッハの他、モーツァルトのヴァイオリン・ソナタK304などの編曲版、シューベルトのアルペジォーネ・ソナタとシューマンの小品集は絶品だけれど、今では入手困難。

他にも、武満の過激な無伴奏曲「Voice」やオーボエのホリガーらと共演した「ユーカリプスI＆II｣を含む『ミニアチュール』、 ジョリヴェの「五つの呪文」やフーバーの「ディアローグ」などの現代曲アルバムなどは、それらの曲の最上の演奏の一つ。ブーレーズの超傑作「ソナチネ」とベリオ「セクエンツァ」などを組んだ盤は、今では技巧的にずっと洗練された演奏も色々あるけれど歴史的に貴重な録音ですが、ＬＰしか見たことありません。

他に、ライネッケ、ニールセンの協奏曲集、 ヴィヴァルディの協奏曲集、CPEバッハの協奏曲集、などは名盤だけれど、80年代後半以降の録音は、アタックやフレージングに曖昧さも見えてきて、ライネッケなどでは「ソナタ水の精」に似た曲想とはいえ、輪郭が水っぽくなりすぎの感もある。
ともあれ少し後輩のグラーフや今をときめくパユなど、スイス系の名手たちは清冽な美学が素敵です。

精神主義の幻想を誘うマニエラ：シゲティの場合

メニューインの「天才崩壊神話」って、どう考えるのがよいのだろう？
基礎訓練の不十分、って必ず言われているけど、年経るに従って巧くなる人や、シゲティのように技巧が落ちてもむしろそれゆえの表現力得る人だっているしね。
シゲティ好きが、精神性を言い過ぎるから、技巧主義の人に精神主義の幻想って批判されるけど、
理論的にきちんと考えれば、「技巧」というのは指の運動能力に還元できない。
晩年のシゲティで言えば、指の精密な運動能力は落ちたけれど、
フレーズの組立や、あの荒れた音色の美的昇華といった「技巧」は、
比類ないものだった、というように考えれば、精神主義に陥らずに、
「別次元の技巧=マニエラ=エクリチュール」というところで語れるし、それが良いことだと思う。

にしても、メニューインには謎が残ります。
★未完

後期デリダ倫理学、の、憑霊

０：脱構築の社会性
デリダの後期の発言では、倫理的･政治的･宗教的主題など社会的主題が前景化した。その過程でそれまでは明示的には表明されていなかった「脱構築」的実践の社会的意義も、明快に示された。
脱構築とは、言語やイデオロギーなど「社会的」な構築体において引き起こされる事態である限り、そこに他者が絡むのは必然的だ。
他者との関係が不可避だからこそ、脱構築には、倫理的・政治的モメントが憑きまとう。倫理や政治とは、他者との関係、その評価と実践のジャンルなのだから。

１：善悪に頓着しない脱構築
ところで、脱構築が既存の制度を破壊することから、しばしば否定の思想だと言われることに対して、デリダ自身、「脱構築は肯定の思想だ」と応じている。そして多くの注釈者たちにとっては、それを追認することが、デリダへの応答＝責任の「作法」にまでなっているように見える。
確かに、脱構築が首尾よく起れば、それに伴って、当の社会的構築体を支えるドグマなどの根拠は解体される。
だから、脱構築された側の制度・イデオロギー・教義・幻想などに準じていた者にとっては、否定的な思考にしか見えない可能性もある（実際、かつて美学者の新田博衛さんなども、脱構築的研究者に対して「壊ち屋」と非難していた）。他方、従来の社会システムの根拠なき制約からの解放という効果が、そこに起る。そこからは肯定の思想に見える。

しかし、それだから脱構築が正義だ、ということにはならない。
ある社会的制度の脱構築が「善」だと見なされるには、その制度が当事者（各々の私）にとって悪しきものであった場合に限る。またある社会システムが脱構築されたことで、そのことによって、より具合の悪いシステムが生まれたり機能したりする可能性だってある。
脱構築が起ったとしても、それが論理必然的に善であったり悪であったりはしえない。それが正義と捉えられたときや、あるいは、そこに善悪の基準を与えたときには、すでにそう判断した者（ある「私(たち)｣)にとっての意志とその利害関心、そして無意識の欲動などの特定の傾きが、脱構築されざる別のシステムが、つねにすでに働いていざるをえない。脱構築する、と動詞的に捉えられたときにもまた、同様である。

２：歓待と贈与の絶対神学
では、デリダ晩年の倫理に関わって、よく知られた「歓待」と「贈与」の論理はどうだろうか？
歓待や贈与は、それが本当のものであるなら相手にそれと知られてはならない、という説だ。
歓待や贈与は、相手に、もてなしてますよ、とか、贈り物です、とか気づかれてしまったら、相手に負い目＝負債を負わせてしまう。しかし負い目を負わせたら、本当の歓待や贈与とは言えない。だから、歓待や贈与が、真に本モノであるには、相手に気づかれてはならない。

しかし、この有名な説は、実はもっとも高度な負債を相手に与えてしまうものである可能性がある。
たとえばこのデリダ的論法で考えると、
キリスト教における神の恩寵は、神が許しを自ら表明してしまったために、真の恩寵としては穢れしまっていると言える。
神は自ら、「罪を許す」などと「恩着せがましい」ことを言ってしまった。しかもその罪だって、神が人間に勝手に与えた罪だ。神が人間の知らぬ間に勝手に原罪という借金を背負わせて、勝手にそれを立て替えてくれ、そのあげく、ありがたく思えなどと言う。
ニーチェはソコを狙い、キリスト教を怨念の宗教だと批判した。

デリダの歓待の倫理は、それをさらに超えている。しかも、狡猾に。
負債を気づかせない歓待や贈与。それは、恩着せがましく許しを表明しない恩寵であり、キリスト教の神よりはるかに狡猾な神を、絶対的な彼方に要請してしまった可能性がある。何しろ、気づかれてはならない存在なのだから。

そして、こうした論理がそのまま規範化されるなら、脱構築は気づかぬうちに自らに死を与えてしまう。脱構築が、見ることがかなわぬどころか名を呼ぶことも原理的にできない、真に大いなる他者として、世俗道徳に憑依して、究極の神学としてそれを支えてしまう可能性も、ある。

ただし「可能性」と言ったのは、このデリダの考察は、そんな思弁で超越的基準とされなければ、超・超越的な次元で倫理命題化などされなければ（脱構築の極限なのだから、超越性も脱構築された、アホみたいに無限の超越性でもある）、
優れた着眼をいくつも含んではいるし、限りない「良き」可能性へ展開しうるだろう。神も脱構築も使いよう、否、付き合いよう、だが、この付き合いように関して、脱構築以後の倫理や政治のシーンは、ようやくその真の舞台を開けることになる。
次のステージは、ジジェクの「決断の政治倫理」やコプチェクのジジェク批判、そして永井均の「独在性の倫理」などと、どのように交錯するか、についての場面となる。

悩ましき細部問題から美的調和/公共的調和の小ネタ

知人の美術史家がヨソのブログ村で書いていた話にちなんで。
ベルギーの航空会社Brussels airlinesの新しい企業ロゴ(？)にクレームがでた。
赤い小丸を並べてｂを象っただけのものだけど、その丸が13個なのがイケナイのだそうだ。
で、14個に増やしたのだけど、デザイナーはもちろん文句を言った。「調和が崩れる！｣

で、親愛なる友である美術史賢者Ｉさんは、「「デザインの調和は取れていた」と自身の「表現」に立て篭もり、問答無用を気取っているように思われる。｣と述べていた。

そこに、これも愛しき友である美術家Ｍ氏が応じて、
「デザインの調和を取り、他者との不調和を取る事と、デザインの不調和を取り、他者との調和を取る事では、デザイン界的には前者が善であり、後者は悪………そしてその摩擦係数の大きさが、大きさのみが「私様」を肥大させていく」とおっしゃっていた。

で、美術史家Ｉ氏が、修正前と修正後は「哀しい位に間違い探し」という発言を引いて、
オイラは次のように応じておきました。 以下は、オイラのコメント。

この問題と、批評家や研究者にとって今や「正しき作法」のようになっている「神は細部に宿る」という問題との間隙には、悩ましげな深淵がありますねｗ
良き細部と悪しき細部、有益な細部と無益な細部
などなど、その良否の秤は、どのように決済されうるか?
（ボクは割りとあっさりと、記号論的に「関与性」などという概念を媒介させたいのですが、それでも、当の関与性が関与する基準についての問いが、再度、喚び覚まされます)。

Ｍさんが、ご自身の日記でもここでも問われている
「私-性｣と「他者」という秤（ここではデザイン的調和と他者との調和）も、
なぜ、ここで、その秤か？という問いは、問える。
そしてボクは実は、露悪的でも体制補完的でもない意味で（と断るのは、そうした方向も「論理的には可能」だからですが)、「私vs他者」という秤は、ここでMさんのように使うわけにはいかない、と考えます。
（続きは、ムラリブログの、クロカワキショー問題と通じていたので、別に載せます）

シュールと幻想表現の系譜

シュルレアリスムは謎に満ちている。といっても、その作品の内容の謎自体のことじゃない。
シュールというスタイルの形式とその限界、モノを魅惑の対象とするその修辞とその剰余、
ということの謎。

「幻想的」ということなら、古くから多くの芸術にある。絵画に限っても、マニエリスム絵画や象徴主義絵画の多くやモンス=デジデリオからピラネージらの幻想風景はもちろん、レオナルドやジォルジォーネからグァルディやカナレットそしてターナーらの風景画にも、それどころかレンブラントやフェルメールやヴァトーやアングルらも、幻想的な魅力で惹き付けるところがある。
しかしそうした一連の芸術が幻想芸術の系譜としてまとめられたのは、シュルレアリスムの登場以降だった。その系譜の源泉にマニエリスムを見出したホッケも、シュールの触発に大きく拠っていた。

それまで偶発的に現れるものにしか見えなかった幻想的表現が、
シュールの出現によって、長い時を通していつも存在していたものとして見出された。
そしてそれは、かつてはどこか隠されていた魅惑的な夢として、
今ようやく花開いた夢として、捉えられたようだった。

そしてまた、見出されたその系譜は、他方では、
従来の幻想表現と、シュールの幻想表現の差異を際立たせることにもなる。
そこらあたりから、もう少し話を広げていこうかな。

図はエルンスト『沈黙の眼』とデジデリオ『油釜に投じられた福音のヨハネ』