古川日出男の詩
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�〔て� 『ウィザードリイ外伝�� 砂の王1』（ログアウト冒険文庫 1994）
�◆� 『13』（角川書店 1998）
��◎ 『沈黙』（幻冬舎 1998）
�ぁ� 『アビシニアン』（幻冬舎 2000）
�ァ� 『アラビアの夜の種族』（角川書店 2001）
�μて� 『中国行きのスロウ・ボートRMX』（メディアファクトリー 2003)
�А� 『サウンドトラック』（集英社 2003）
�─�＋ 『ボディ・アンド・ソウル』（双葉社 2004）
��○ 『gift』（集英社 2004）
��☆ 『ベルカ、吠えないのか？』（文藝春秋 2005）
��○＋ 『LOVE』（詳伝社 2005）
��未読 『ロックンロール七部作』（集英社 2005）
��○ 『ルート350』（講談社 2006）
��▲＋ 『僕たちは歩かない』（角川書店 2006）
��○＋ 『サマーバケーションＥＰ』（文藝春秋 2007）
�唖ァ� 『ハル、ハル、ハル』（河出書房 2007）
�◆� 『13』（角川書店 1998）
��◎ 『沈黙』（幻冬舎 1998）
�ぁ� 『アビシニアン』（幻冬舎 2000）
�ァ� 『アラビアの夜の種族』（角川書店 2001）
�μて� 『中国行きのスロウ・ボートRMX』（メディアファクトリー 2003)
�А� 『サウンドトラック』（集英社 2003）
�─�＋ 『ボディ・アンド・ソウル』（双葉社 2004）
��○ 『gift』（集英社 2004）
��☆ 『ベルカ、吠えないのか？』（文藝春秋 2005）
��○＋ 『LOVE』（詳伝社 2005）
��未読 『ロックンロール七部作』（集英社 2005）
��○ 『ルート350』（講談社 2006）
��▲＋ 『僕たちは歩かない』（角川書店 2006）
��○＋ 『サマーバケーションＥＰ』（文藝春秋 2007）
�唖ァ� 『ハル、ハル、ハル』（河出書房 2007）
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ロックンロールって、何だ――？ だって、昔から今までずっとずっと所謂“ロック”の純粋定義を巡って論争が行われていたり、例えば「そんなのロックじゃねえよ」「いんやロックだね、ベイベー」と酒場で口論が行われていたり――まあ、完全にイメージなんだけど――そんなこんなで“ロックンロール”は正体を定められないミスターＸであり、ファントムで在り続けてきた。 そこに古川日出男が現れる――救世主として。 古川が示す“ロック”の７つの物語は、音楽的な説明を一切もちいていない。（もし、そうであったなら、私はお手上げだった）。彼は、衣装から（つまりエルビスのジャンプスーツ！！）、ラジオから（だって、ロックはかつて“そこ”で名付けられた）、はたまた格闘技として（これはもうコペルニクス的発想の転換である）“ロック”の歴史を――２０世紀を再構築する。 “ロック”を一つの思想として、生き方として提示し、物語をロールさせ続けていく。 ７つの物語は、７つの大陸を飛ぶ――アフリカ、北米、ユーラシア、オーストラリア、インド、南米、そして南極へ。 そして、最後に顕れるのが第０部。 そこで語られるのは、衝撃的な事実だ。古川の言葉を借りよう。 「これは「『ベルカ』の続編。ちゃんと書いてあるのに、書評でも出てないし、誰も気付いてないよね。最後のところに、二十一世紀になって、犬があちこちの大陸にいて、ユーラシアと北米は陥とされたってあるんだよ？ それアリョーシャンの犬に決まってんじゃん。軍用犬がでてきて、二〇世紀は戦争の世紀なんだけど、語り手の“あたし”は、一所懸命二〇世紀をロックンロールの歴史に語り直そうとしているんだよ」（『ユリイカ』06年8月号） 『ベルカ』の最後。アリョーシャンの末裔は、襲撃を開始する。地平線はそこから『ロックンロール』へと続いている。語られるのは共に「20世紀」である。 しかし、この差は？ 犬の歴史――戦争の歴史は、ロックンロールの歴史――世紀へと書き換えられる。あるいは、物語られることで変容する。姿を変える。 今度は０部から引用しよう。 「そして断言しよう。二〇世紀なんて二十一世紀の発明品だ。終わってしまったから整理した。一つの世紀が存在するためには、かっきり一〇〇年が在らねばならない。それが証明できてから、初めて世紀は区分されて、カウントされる。これこそが正しい姿勢だ。すなわち、西暦二〇〇〇年一二月三十一日の二十四時間が経過した後でなければ、二十世紀が本物なのかどうか――それが本当に数えられるかどうかは、確言できなかったはずなのだ。」 ――どういうことか？ 私はこう考える。「歴史とは、現在進行形で語られるものではなく、後に形作られるものである」――つまり、「歴史とは、“作られるもの”なのだ」、と。 教科書に書かれた「歴史」が、真実を語っている“保証”はない。それは、“未来”が形作った“過去”である。だからこそ、「歴史」は、歴史であるにもかかわらず、変化する。例えば、弥生土器が「弥生時代よりも、もっと前の地層から出土した」といって、その度に「“確か”らしきもの」として“真実面（シンジツヅラ）”していた歴史は書き換えられる。 ――そう、歴史は書き換えられる！！ 『ベルカ』において、２０世紀は戦争の世紀であった。それは「真実」であった。 しかし、本作で20世紀は書き換えられる／別のものとして物語られ、変えられる。 古川が示すのは、歴史の多面性であり、物語の力である。 “それ”は、「現実」を変容させる力を持っているのだ、と――その素晴らしさと、恐ろしさを知らしめる。 「これは贖罪なの。戦争の世紀であった二十世紀の。あの世紀のための。あたしたちが歩み去った世紀よ、死ぬな、ロールしろ、とあたしは言うの。 戦争の世紀の代わりに、あれはロックンロールの世紀だった、と言うの。 あたしは断言するの」 ここに示されているのは、世界に転がる「１００通りの２０世紀」の、一つの可能性の裏と表。世界を「レプリカ」と定める琵琶法師＝古川日出男による、現代の「平家物語」である。それは、決して――どこまでいっても――“歴史”の一面にしかなりえない。 その限定と可能性を、古川は問うているのではないだろうか。 （07年 60冊目◎） |
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「この物語はきみが読んできた全部の物語の続編だ」 超、超、“挑発”的な一文。表題作『ハル、ハル、ハル』の冒頭である。 『文藝』に掲載された３中編を収めた本作――その結びで、古川はこう宣言する。 「二〇〇五年十一月から僕は完全に新しい階梯に入った。最初にこれを断言しておこう。そして、その階梯での第一作として書き綴り、発表したのが中編の『ハル、ハル、ハル』だとも言い切っておこう。「意図したのは“生きている文章”であり、はっきりとした“世間との対立姿勢”だ。小説は世間なんぞに吸収されるものではない。小説のリアリティこそが、虚構としての世間を咬む」 ――新しい階梯！！ この“新しい階梯”に入る前、古川は「三ヶ月小説を書かずにいた」のだという。 『週刊文春』（07年8月2日号）で語っている。 「自分としては本当に珍しいこと。すると自然と、もうそろそろ書きたいという気持ちが涌いてくる。その思いの中で、表題作のタイトルと、一行目がパパッ、と浮かび上がってきた。この一行目は物凄く異質で、今までの小説にはない文章ですよ」 まさに天啓。 古川のもとに光臨した一行――「この物語はきみが読んできた全部の物語の続編だ」 本作は“何か”から続いている。それは古川の過去の作品なのかもしれないが、 しかし――。 文体は――文章は？――どんどんとリズムを速めている。その速度に私はついていけない。初期の饒舌さはもはやなく、行間どころか一文間の「空白」が、広く、深い。ほとんど読者に委ねられているといっていい。 「長くて難解なものも書いてきたけれど、これは短く削ぎ落とされた、俺の入り口となる作品」と古川は言う。 でも――、 私はやっぱり、古川作品にもっと“ダイブ”していくような感覚を求めてしまう。『アラビア』や『サウンドトラック』、『ベルカ』には、それがあった。作品世界にズブズブと入り込んで、出てくることができなくなってしまうような深く、深く潜っていくような感覚が―― しかし、“新しい階梯”となる、本書の作品群には、そこまでのものを感じることができない。 私は最近の古川作品を読むに、どうしても古川日出男の“過去”を追ってしまう。 あるいは、私は古川の「速度」に完全に“置いていかれてしまった”のかもしれない。 とにかく、売れているそうである。 そんな話を聞くと、読みやすいから？と、どうしても思ってしまう。 あるいは、装丁が可愛くて、手に取りやすいから？なんて。 ここらへんが商業性も兼ね備えだした作家兼プロデューサー・古川日出男の恐ろしさでもある。 ＨＰで、来年は『聖家族』シリーズ一冊しか出さないと断言。『アラビア』を上回る神話的文量の、その一冊に、相当な覚悟を見る。 私はそちらを楽しみにしています。 (07年 59冊目○) |
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この小説において、最も興味深く、最も“古川日出男らしさ”を象徴している（ように思う）、あるエピソードの引用から始めたい――“山羊”の寓話である。 「動物の山羊。それもブラジルの山羊。二年前だったかな、三年前だったかな、ブラジルのピラルという土地で、町長選の候補に山羊が立候補したのよ」 「自分で？」 「莫迦ね。飼いぬしが登録したの。飼いぬしは政治家たちの腐敗に絶望していたのね。でも、その思いというのは町の住民の大半もおなじだったみたいで、なかなか人気を呼んだのよ、この山羊が」 「すてきな話だわ」 「そうでしょう？ ここまではね。けれども悲劇が待っていた。ほんとうに当選しそうな勢いだったから、ある日、この山羊が――」 「待ってください。もしかして？」 「もしかするのよ」 「殺されちゃったんですか？」 「たぶん、対立候補にね。遺体が発見されて、検屍の結果、毒殺だという事実が判明したわ」 「毒殺！」 「山羊町長は生まれなかったの。これがストーリーの顛末。とても残酷で、とてもマジカルで、あまりにも人間臭いのに加えて、政治や経済についてはシリアス極まりない。山羊は買収できないでしょう？ 恐喝も効かないし、暗殺しかない。これは現代の寓話であって、あたしは、また啓示を得たわ」 古川作品の共通点――リンク――の語りにおいて、常に指摘されるのが「動物」の登場。古川自身は、トークショーその他で「意識的に登場させているわけではない」と苦笑いしているが、「意識的ではない」にも関らず「共通」していることがそもそも重要であるという考え方もできる。 本作で描かれるのは「ルコ」と呼ばれる音楽の“偽史”および根源的悪との闘いである。 なんのこっちゃと思われるかもしれないが、それ以外に説明のしようがないのだから困ってしまう。一言でいえばマジックリアリズムに貫かれた、ある一族の系譜。家系的連続性を軸にした――音楽と大瀧家の物語である。 秋山薫子が大伯母――祖母の姉の家を訪れるところから物語は始まる。経緯には紆余曲折があるが、ここでは省略する。大瀧静。家には大伯母1人しかいない。 美大生の薫子は、静の家で同居を始める。そして、地下室に足を踏み入れ――そこには大量のＬＰレコードと音響設備、そして11冊のノートがあった。 ＬＰのラベルはすべて剥がされている。「どれも『無名』を強要されている」。ノートには題名が――「音楽の死」、とある。 地下室は静の兄の1人息子――修一郎の部屋だった。死の直前、彼は車の事故によって失聴していた。「だけど、修一郎さんは晩年、地下のリスニング・ルームに隠って音楽を聴きつづけた」。 「音楽は娯楽ではない」修一郎はノートにそう綴っている。「音楽は生存のための儀式である」、と。 ノートの中身は「ルコ」と呼ばれる、かつてギニアの原住民・ルコ族が顕した音楽の歴史、その系譜である。音楽家・コーニリアスにより体系化された――固定されたルコは、半ば暗号化された４枚の譜面となって世界を流動する。ナチス傘下のドイツへ。映画黎明期のハリウッドへ。ルコ族が死したのちもルコは生き続け――譜面にパッケージングされることによって世界に散らばっていく。 「ルコ」の系譜と並行し、大瀧家の血族的記憶が拡張される。 薫子の弟であり「かつて弟だったもの」と化した秋山燥、燥に怯える父・秋山正史。修一郎の父であり、静の兄である「獰猛な舌」をもった異人・大瀧鹿爾。薫子の祖母・三稜。鹿璽の義兄で戦後映画の魔術的ストーリーテラー・祝田慶典。 「一つの家計にはどれだけの人生が混在するのか？ おそらくは千の、万の、いや億の人生がからみあう。日本の人口だ。あらゆる歴史はあらゆる個人史から派生した」 そして――。 やがてルコと大瀧家の記憶が混ざり合っていく。 根源的悪は――それが秋山燥に与えられた役割であり――本作では、人の本能的な“飢餓”を蜂起させるものとして描かれている。押しとどめていた感情や行動を実行させてしまう、「枷のはずし手」として彼は登場する。 「あたしったら、さっきからそんなふうにことばが見つからないだのうまい表現がないだの、そんなことばっかりいってるけど。でも、ほんとうだからさ。ほんとうにほんとうだからさ」 それはもう「本能的」としか説明しようがない。何かを刺激し、“本能的に”反応させるもの、としか。 思えば、古川が表現するのは、いつだって「感情」ではなく「本能」である。 つまり、例えば誰それが「好き」という感情を描くのではなく、もっと本能的なレベルで「惹かれる」という事象の根源的な理由を見つけようとする。それが古川作品の特徴ではないだろうか。 ――そして、そこに「動物」がリンクしてくる。 「野性」の――「本能的」な生物としての動物、が。 冒頭の引用にあるように、古川の作品は「本能」を描きながらも「人間臭い」。 それは、動物自身がすでに「人間」の側にあり――ペットとしての立ち位置を持ちながらも、しかし本能的な生き物である、というアンビバレントな面を抱えていることの表れとしても読める（もちろん、それは古川作品に登場する動物が主に犬や猫や家畜であることを踏まえて）。そして、同時に理性的な生き物だといわれながら、ふとした瞬間に本能をむき出しにする人間の2面性にも古川は自覚的である。本作を読むとそのことがよくわかるように思う。 非常にジャンルレスな作品であり、あらすじ説明もおぼつかないほど摩訶不思議なストーリーである。しかし、そこには「語りえぬものを語ろう」とする古川の熱が圧縮されている。 本能と理性の――マジカルかつシリアスな矛盾を、動物的感性から紐解こうとする古川の試みは、現実とも仮想ともつかない奇妙な世界観の中で見事に調和し、成功しているように思う。実は、「うまい表現がない。でも、それがほんとうなんだから」といった登場人物の言葉とは裏腹に、古川の中では「書きたかったものを描ききった」という確信に満ちているのではないだろうか。 （07年57冊目◎） |
