演奏と考え方、リズムは揺らぐ～！！① ( その他音楽 ) - ウクレレブログ！！うくぷれさんのウクレレポロ～ン

たまには、真面目に～～！！

自分が、楽器を演奏をするときの考え方は、下記の文章にあります。

勿論、すべてではないと、思います。
でも、色々、気がつかされたこともありました。

クラッシックギターをやっていた時に、
ソロは、独りよがりの演奏に、陥りやすく。
オーケストラ的な、考え方が必要と思い始めた頃、

勿論、各時代の音楽様式、音楽形式も、勿論、大事なんですが、
当時、曲の構成力も、全体を見渡せるようになったと思いはじめた頃、
それを表現するための具体的なアプローチが欲しいと思っていたので。
その時、ある本に出会いました。
今の、自分の音楽の考え方に、影響を与えてくれました。

ここからは、堅い話ですので、興味ない方は、スルーして下さい～～！！＾＾ｖ

１．一小節の中での各拍の関係
　結論を現象面から言えば，拍子のなかの最終拍は一番長い。その次には第１拍が長い。そして間の拍（４拍子なら２・３拍）は短くなる。こうして一つの波ができあがる。
均等リズムはいわば１拍子なので，「歌」が失われて無表情になり，さらに卑近な現象で言えば，波としての単位という手掛かりがなくなるため，意に反して速くなる（要するに「走る」）ことがよくある。つまり，その効用のなかでは瑣末なことにすぎないが，自然リズムは「走る」ことを防ぐ効果もあるのだ。
　アウフタクトが長くなる，という現象は比較的知られていることかも知れない。ただし，これはあくまでも１小節というひとかたまりの波のなかで理解されなければならない。最後のひとつ手前の拍まで均等リズムで考え，最終拍だけをただ引き延ばすと考えるとすれば誤りである。むしろあくまでも１小節という単位のなかで，最終拍に早めに入る，と考えるほうがよい。

２．アウフタクトの重要性
　拍子という単位（波）について，上に述べたような一小節内での各拍の関係に加えてもう一つ強調しておくべきは，むしろ重要なのは小節から小節への－－つまりアウフタクトから第１拍への－－移りゆきだという点である。特に日本人の粗末な演奏（アマであれ，自称プロであれ）に多く見られる弱点は，最終拍から第１拍へのつながりを欠いていることである。こうした現象は，しばしば騎馬民と農耕民のちがいに結びつけて論じられる。馬に乗ることや田植えをすることと音楽を直接に結びつけることはできないはずで，こうした議論は実証性を欠いているが，少なくとも比喩としてならば実にうまくできているし分かりやすい。上に述べたような自然リズムの波を，乗馬のリズムとしてイメージしてみていただきたい。そこでもう一つはっきり理解されるのは，馬体が上昇して着地する，アウフタクトから第１拍へのつながりである。
　乗馬は比喩にすぎないが，もっと実証的に論ずることができるのは言語との結びつきだろう。日本語には冠詞がない。ドイツ語には冠詞があり，ことに民謡などを調べてみてわかることは，曲やフレーズの多くがアウフタクトから始まり（いわゆる「弱起」），そのアウフタクトがほとんど冠詞か，冠詞と前置詞の融合形であることだ。そして第１拍に名詞がくる。冠詞と名詞が密接に結びついていることは言うまでもない。したがってアウフタクトから第１拍への結びつきもまたきわめて密接なのだ。（ドイツの歌曲の発達に促されて発展したフランス歌曲では、ドイツ語のような冠詞－名詞の関係がないため、一語の途中で小節線をまたいでいることが多い。）これに対して，冠詞をもたない日本語で歌われる民謡は，ほとんど第１拍からはじまる。日本でも最近のポップスなどでは，アウフタクトから始まる曲も多いが，そこには言語との本質的な関係は存在しない。したがってわれわれがヨーロッパ（ここでは特にドイツ系の）音楽を演奏する場合，この点についても意識的なトレーニングが必要である。
　そして１．で述べたような，最終拍（アウフタクト）が長くなる，という現象は，このつながりの重要性と結びつけてはじめて理解される。アウフタクトは，第１拍を準備するものであるために，必然的に長くなる（早めに入る）のだ。したがって，波にせよ馬の走行にせよ，一連のつながりがイメージされなければならない。

３．フレーズへの拡大
　「自然リズム」は，実は１小節の中だけに限られない。１で述べたような１小節内部の各拍の関係は，１フレーズ内での各小節間の関係にも拡大してあてはめることができる。これは特に速いテンポの曲で，１小節を１拍として，たとえば４小節を４拍の一つの小節のように取る－－振る－－ことがあることからも理解される。その場合で言えば，１番目の小節と４番目の小節は少し長く，２つめと３つめの小節は少し短くなるはずである。そしてまた４つ目の小節から次の第１小節への移り行きが重要になってくる。そしてこれは速いテンポの場合には限られない。このあたりで，どこからどこまでを一つのフレーズとして考えるか，解釈によるちがいが出てくる余地も生ずるだろう。
　このような拡大は，１曲のなかでの各楽章の関係にまで及ぼすこともあるいは可能かもしれない。いずれにせよ，ここで述べているような構造は小節内だけの問題ではなく，相同の構造がいわばマンダラやフラクタル図形のように入れ子状をなしているのである。

４．解釈との関係（ここからは、ある演奏家の話の引用です）
　このような構造を徹底して考えていくことはある種の画一性につながるのではないか，という危惧が生ずるかもしれない。しかし波の振幅をどの程度にとるか，
１小節をあくまでも１単位と考えるかそれとも２小節をまとめて考えるか，
等々はあくまでも解釈の問題となる。
場合によっては８分の６をあえて８分の３で解釈するケースも考えられる。
ただしその場合でも３拍子としての自然リズムは不可欠になるだろう。
そして，こうした自然リズムをあくまでも前提として，
そのうえである箇所であえてこのリズムを乱すようなことは当然あるだろう。
いずれにせよ，メトロノームリズムの恐るべき画一性と，
ランダム（でたらめ）リズムの混沌（下手糞なアンサンブルはこのどちらかに陥りがちだ）とのあいだに正しい道はあるはずなのだ。
そしてメトロノームリズムを出発点とするのは間違いだろうと思われる。
メトロノームとは，ちょっとかけてみておおよそのテンポを知るためのものであって，
リズムを知るためのものではない。ましてあれに合わせて演奏（練習）するなどは
論外である（先にのべたように，メトロノームを一旦切ってしまえば，
均等リズムではテンポは保てない）。

　困ることは，こうした自然リズムを，ヨーロッパ系の演奏家たちは
ほとんど本能的にやっていて，自分たちのやっていることを必ずしも
客観的に自覚していないように見えることだ。
だからこうした現象についての彼らの側からの発言はあまりなく，
言説としてなかなか流通しない。
日本では藤原義章のいささか無骨な試み
（『リズムはゆらぐ』白水社，『新しいアンサンブル入門』春秋社）
があるくらいである。
また無自覚なために，特にオーケストラなどでは彼らの演奏でも
時として均等リズムに近づくかに見えることがある。
だが，彼らは室内楽ではまずまちがいなく自然リズムにしたがって演奏しているし，
またたとえば近頃評価の高いＣ．クライバーのオーケストラ演奏は，
オーケストラにこのしなやかな自然リズムで演奏させていることが
その魅力の重要な一部であることはまちがいない。

　われわれの実践においては，こうした演奏自体から自然リズムも意識して
学びとる必要がある。そして，アンサンブルにおける拍子について言うなら，
このような拍子を全員がそれぞれにまず感じ取り，
その波の振幅をおたがいにすり合わせていくのが
アンサンブルだということになるだろう。