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「歴史其儘」の仮想史作品というだけでも十二分に異質な『∀』ではあるが、その上にもうひとつ変わったファクターが重ねられている．それは「カメラの動き」である．「歴史其儘」の歴史小説では「語り手のカメラは歴史の舞台を縦横無尽に動き回り、映すべきものを主人公の周辺に限定しない」と先に書いたが、『∀』においては語り手のカメラが動き回る必要などない．『∀』はきわめて特殊な性質を持っており、歴史の舞台が初めから一つの画面に納まっているのである．『坂の上の雲』に喩えると、秋山真之が戦術を思案する目の前で伊藤博文がロシアに電話をかけており、すぐ側で明治天皇が紅茶など飲んでいて、窓の外では秋山好古が馬を走らせている．時々、ウィッテが愚痴をこぼしに伊藤に会いに来たりもする――といったところだろうか．歴史を動かす諸要素が同じ場所に凝縮されているために、カメラは地球と月の両陣営を行き来する程度で済んでしまう． 歴史はすべて懸隔から生じる．それは文化の隔たりであったり、利害の隔たりであったり、思想や感情の隔たりであったりするのだが、なかでもとりわけ大きなものは物理的な距離の隔たりだろう．文化の違いは距離の違いに因るところが多いし、利害も――たとえばある地方では香辛料がふんだんに採れるのに別の地方では貴重品であるとかいったように――距離の問題とは切り離せない．故に「歴史其儘」の作品は距離感を重んじ、距離感が正確であればこそカメラは動き回らねばならないのである． 逆に、物語というものの本質は距離感の魔術的操作にあると言えるかもしれない．初代『ガンダム』を例に挙げると、まずアムロとガンダムの出会いからして距離感覚の操作が行われている．その後もアムロはSFで言うところのワープのような形で様々な人物・状況と出会う．こうした論理的裏付けのない邂逅は枚挙に暇がない．これは歴史を背景として物語を描く「歴史離れ」の作品ではお定まりの展開で、司馬遼太郎の『十一番目の志士』でも同じように架空の主人公が様々な歴史的人物との出会いを経験するのだが、その出会いは歴史と関わることなくあくまで物語上の出来事として処理される．『坂の上の雲』において、連合艦隊司令長官東郷平八郎とバルチック艦隊提督ロジェストウェンスキーとの会見が歴史的瞬間として描かれるのとは大変な違いである．すなわち、歴史的な邂逅が「ただ出会う」というだけでも大きな意味を持つのに対して、物語的な邂逅はプロットのなかに消化されてしまうのだ． 歴史小説の題材として面白いのは、この距離感を超克する人物や状況である．『三国志演義』が好例だろう．三国時代の劉備という人物は大陸を逃げ回りながらも常に歴史の表舞台に立っている．呂布、曹操、袁紹、劉表、孫権、馬超、劉��、孔明といった歴史的人物たちと実際に顔を合わせ、また数々の歴史的大事件に際してそれを写すカメラのなかにちゃっかりと納まっているからこそ、劉備は『三国志演義』の主役たり得たのだ．幕末が歴史小説の人気の題材である理由もここにある．当時は混沌とした京都に歴史的人物が集中していたため、カメラは何のトリックもなしに人物・事件をひとつ画面に納めることが出来るというわけだ．「歴史其儘」と「歴史離れ」の中庸に位置付けられるような歴史小説は、おおむねこの距離感を克服してくれる時代を題材に選んでいる．（失敗してはいるものの、ガンダムシリーズでは『Ζガンダム』が距離感を排した仮想の歴史的状況を構築しようと試みていた） 『∀』においても距離感が克服されている．たとえば、グエンとその秘書キエル、ミハエル大佐とイングレッサ・ミリシャ、リリとルジャーナ・ミリシャ、いずれにも属さないロラン．彼らは実質的にはそれぞれ独立した組織であるにも関わらず同じ場所に集まり、同じ画面の中で行動する．女王ディアナと遠征軍のディアナカウンターも、本来は離れていなければならないのに一つのカメラに収まっている．そして互いの陣営は目と鼻の先で対峙しているのである．この状況は、歴史的にはきわめて異常なものと言える．冒頭に書いたように、「歴史を動かす諸要素が同じ場所に凝縮されている」というわけだ． 重要なのは、この状況が物語的作為によって生み出されたものではないという点であろう．彼らは何故、ひとつところに集っているのか．その所以は『∀』の仮想史を構築する諸要素のなかでも最も根源的な部分から説明し得る．すなわち、概論で語った「オモチャ」の存在である． 裏付けのない超科学技術として顕現した「オモチャ」．具体的には高性能のモビルスーツ「∀ガンダム」と、大気圏突破の機能を有する宇宙戦艦「ウィルゲム」がこれにあたるわけだが、この二つの「オモチャ」を地球側が確保することによって地球と月のパワーバランスは拮抗することになった．以後の歴史的推移は、戦争も交渉も、すべて「オモチャ」の的確な運用を抜きにしては成立し得なかった．言い換えれば、これらの「オモチャ」と緊密な関係を結ばない限り――もっと突き詰めればその傍に寄り添わない限り、『∀』の世界で進行する歴史的事件には一切関わりを持てないのである．故に、思惑の違いがあっても地球側のあらゆる勢力は「オモチャ」のある場所に集合しなければならない．また月側にも、すべての鍵を握る「オモチャ」を眼前に睨み続ける必要が生じる． こうした必然的な状況判断から、『∀』の仮想史を司る中心点――つまり「オモチャ」の存在する場所は、ただ中心であるというだけではなく唯一無二の歴史的舞台として設定されてしまう．だから『∀』という作品は、その本質が「歴史其儘」であるにも関わらず、カメラの動きを小さな舞台に絞り込んでいく．我々はまるでシェイクスピア史劇を観るようにして『∀』を鑑賞し得るのである． 注意すべきは、この舞台が「物語的舞台」ではなく「歴史的舞台」として用意されているという事実である．確かに『∀』は、特に後半の展開において、（初代『ガンダム』と同じく）ひとつの宇宙戦艦の艦内にカメラを据え付けた局部的な映像を視聴者に提供する．このことがロランたちを一枚岩のファミリーであるかのように錯覚させ、正確な物語受容を阻み、誤解を生んでしまう．ことに一般的なアニメ作品では、重要人物が一堂に会するという不自然な状況を御都合主義的に演出することが少なくない．そのように捉えた場合、『∀』はほとんど駄作に近いものとなる．しかし、ウィルゲムの構成員はホワイトベースのクルーたちとはまったく異なった関係性のなかにある．彼らはあくまで別々の組織、ないしは独立した個人であり、同じ目的のもとに同じ行動を取る必要はない．従ってミハエル大佐たちイングレッサ・ミリシャのように「たった一隻の船で敵の本拠地に向かうなど、無謀すぎる」という判断から艦を離脱して地球への帰還を目論んだとしても、組織的な制裁を加えることは出来ない．ハリー太尉の「クーデターには死罪だろ？」という言葉の方が的外れである．実質的には同盟を放棄した勢力として撃破すべきであり、またそうしなかった以上は再び手を握るしかないということになる．（36話） アレクサンドル死後のマケドニアを思えば良い．エウメネスとアンティゴノスは友人ではあったが、仲間ではなかった．友人であり仲間であるというファミリーの定義を『∀』に持ち込むことは出来ない．グエンの裏切りは「歴史的舞台」に生じる事態としては何らの問題もないのである．（45話） 紀伝体で著される東アジアの歴史書やプルタルコスの『対比列伝』のように、歴史叙述の書式は歴史上の人物を掘り下げる上で距離感の克服を希求する．いかに英雄的な人物であれ、歴史の中心となる舞台に踊り出ることがなければ歴史的英雄にはなれないのである．後漢末の天才的将軍孫策は、中原への進出を目前にして死去したが故にカメラを中原から江東へと大きく動かさない限りは歴史に描きようがない．『∀』であれば、後半になって唐突に登場するギム・ギンガナムがこのような人物に該当すると言えよう．しかし、本来は女王ディアナも、グエンやリリも、この問題のなかに埋もれて然るべき人物なのである．彼ら政治的指導者が常にカメラの前に姿を現しているという事実は、アニメ的な共通言語として簡単に処理されるべきものでは決してない．（ギンガナムやアグリッパが、舞台を月に移すまではまったくカメラに捉えられないということを思い合わせて頂きたい．カメラの動きはこの作品では恐ろしく厳密に運用されている） 歴史に横たわる距離感という物語上の懸案を、「歴史離れ」することによってではなく歴史状況そのものの論理的な構築によって解消した『∀』は、この点においても実に斬新であったと評されねばならない． 以上が『∀』の物語受容に必要とされる諸要素の理論的解体である． ハンス・ロベルト・ヤウスは『挑発としての文学史』のなかで、文学は読者の経験を通して初めて歴史化され、文学の歴史性の正当な認識は読者を通してこそ行われると主張した．ジークフリード・シュミットは、文学活動を「テクストを創作する文学創作行為」、「出版や書籍の流通といったテクストを伝達するための文学媒介行為」、「読書・観劇などテクストを受容する文学受容行為」、「批評・翻訳などテクスト受容を別のテクスト生成につなげる文学加工行為」という四つのタイプに分類している．僕の批評は「『∀』の歴史性の正当な認識」を求めて行われる「加工行為」と言えるだろう． とまれ、この論考がどこまで『∀』という作品の本質を解明し得たものかどうかは僕自身にも詳らかではない．なんとなれば、これは「ソフィスト的」――すなわち詭弁的側面を持った不誠実な批評なのだから．甚だ不安ではあるが、モンテーニュがプルタルコスの翻訳者ジャック・アミヨを評した『エセー』の言葉をもって自らを慰めたい．願わくは、我もまた斯くの如くあらんことを． ――プルタルコスについてはどんなことでも言うがよい。私はギリシア語は何もわからないのだから。けれども、アミヨの翻訳にはいたるところに、きわめて美しい、首尾一貫した意味が見られるから、著者の真意を理解していたに違いないと思う。あるいは、長い間の交際によって、自分の魂の中に、プルタルコスの魂の全体の姿を強く刻みつけているから、少なくともプルタルコスの考えに反したり、矛盾したりすることは何一つつけ加えていないと思う。（モンテーニュ 『エセー』）（完）
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仮想史学の方法論は歴史小説の受容システムのなかにそのまま求められる．歴史小説にはおおまかに二種類の物語文法があり、森鷗外の言葉を借りるならば「歴史其儘と歴史離れ」と定義付けることが出来る．もっとも鷗外自身の歴史作品はここではあまり参考にならない（彼の『伊沢蘭軒』や『北条霞亭』は小説というよりも史料の編纂に近い）ので、「歴史其儘」の例としてシュテファン・ツヴァイクの『マリー・アントワネット』や『ジョゼフ・フーシェ』、司馬遼太郎『坂の上の雲』、「歴史離れ」の作品としてアレクサンドル・デュマの『ダルタニャン物語』や『モンテ・クリスト伯』、アナトール・フランス『神々は渇く』などを挙げておく．前者と後者の違いは、歴史そのものを描くか、歴史を背景とするかという点に絞られる．
「歴史離れ」の歴史小説を仮に「歴史を背景に置く作品」と定義した場合、そこには歴史の流れとは別の物語が用意されることになる．『モンテ・クリスト伯』の主人公エドモン・ダンテスは、ナポレオンと王党派の対立に巻き込まれた結果として牢獄に送られる．物語はナポレオンによる第一帝政とそれに続く七月王政の時代を舞台としながら、しかしナポレオンの姿を描くわけではなく、政変の犠牲となったエドモンという架空の人物の復讐劇を展開させていく．『ダルタニャン物語』ではいっそう歴史小説の色合いが濃く、世に知られる第一部『三銃士』のダルタニャンの活躍はアンヌ王妃とバッキンガム公の恋愛を背景に宰相リシュリューの陰謀を絡めつつ描かれる．しかしダルタニャンという人物に関しては、実在したシャルル・ダルタニャンとはほとんど無関係の造型が為されている．『神々は渇く』においてはロベスピエールの恐怖政治を背景に、その信奉者エヴァリスト・ガムランと彼を取り巻く人物たちの運命が綴られる．ガムランたちは無論、歴史上に実在する人間ではない． これらの作品は、程度の差こそあるものの、語り手のカメラが映し出すものが歴史上に実在しない主人公とその周辺に限定され、歴史的な展開は背景に置かれるという意味で同じ形式を持っている．それ故に歴史の動きは教科書から逆算したように必然的で、すっきりと理解できるようになっており、史学的考察を必要としない．『神々は渇く』においてもロベスピエールがどのような考えから恐怖政治を敷いたかという描写はまったく行われない．犬を連れて散歩するロベスピエールが苦悶の表情を浮かべる瞬間をガムランが目撃し、それによってロベスピエールの刑死に殉ずることを決意するというだけで、既にして歴史小説としての意義を確立している．言うまでもなくこの場面は、ガムランという人物の物語を装飾するレトリックである． 極論すれば、エドモンの受難もダルタニャンの活躍も、ガムランの狂気にしても、必ずしも"その時代"を背景にしなければならないわけではない．（事実、『モンテ・クリスト伯』と同じ物語を別の背景で展開させる作品は数多い．石原慎太郎もそんな小説を書いている）つまり「歴史的背景」さえあれば良いわけで、それが「歴史性を感じさせる架空の世界設定」と置き換えられても問題ないということになる．したがって仮想歴史作品のほとんどは、この「歴史離れ」の物語文法で描かれる．ちょうど初代『ガンダム』もこれにあたるだろう．ジオン軍と連邦軍の全面戦争は背景に過ぎず、物語はあくまでその（架空の）歴史的背景から浮かび上がるアムロたちホワイトベースの面々の青春群像になっているのである． 一方、「歴史其儘」の物語文法は歴史そのものを描くことを主眼に置く．ツヴァイクの『マリー・アントワネット』の場合、池田理代子の傑作少女マンガ『ベルサイユのばら』と対比すると解りやすいだろう．『ベルサイユのばら』における歴史描写は、ほぼ全面的にツヴァイクの『マリー・アントワネット』に拠っている．『ベルサイユのばら』はツヴァイクが取捨選択し編纂した史料や逸話とほとんど同じ構造で歴史を描いており、それは他の史書を紐解けばツヴァイク＝池田理代子とは別の歴史観で説明されていることが多いという事実からも察し得よう．ただ、『ベルサイユのばら』は歴史そのものを描く作品ではない．先に述べた「歴史離れ」の形式と同じく、フランス革命を背景にオスカルとアンドレという架空の人物を主人公としてその周辺にカメラを向けているのである．逆説的ではあるが、オスカルとアンドレの物語を持たないツヴァイクの『マリー・アントワネット』が「歴史其儘」であることは言わずもがなのこととして理解されるかと思う．『ジョゼフ・フーシェ』についても、時代背景が『モンテ・クリスト伯』や『神々は渇く』と完全に被っているにも関わらず、そのなかにフーシェがほとんど登場しないということが象徴的である．フーシェは彼の歴史的人物としての性質が基本的に裏方であるがために、エドモンやガムランの物語とは関わりようがない．よしんば登場させたとしてもただの悪役にしかなり得ないだろう．フーシェのような人間を描くには背景としての歴史描写では事足りない． マリー・アントワネットやジョゼフ・フーシェといった歴史的人格を正確に彫刻するために、「歴史其儘」の作品においては、歴史を動かすあらゆる組織と人間に立場、意志、思惑といった性格付けをし、歴史上の出来事にも事態をそこに至らしめる動機付けが為されなければならない．そしてそれをロジカルに読み解いていくことが、史学――厳密には二次的な史学――となるのである．『マリー・アントワネット』の場合、ツヴァイクは王妃が政治的使命に目覚めて死んでいく瞬間を書きたかったと言っている．事実、マリー王妃を取り巻く歴史状況や性格描写は彼女の悲劇的物語を盛り上げるためのレトリックにはなっておらず、歴史的人物としてのマリー・アントワネットを分析し、理解するためのロジックとして構築されている．『ジョゼフ・フーシェ』も、虚構の物語に焦点を絞ったのでは実像が浮かび上がってこないフーシェという人物の生涯を、歴史を理解するために、また彼が"歴史から理解されるため"に、ロジックをもって描き出しているのである． そしてこうした歴史小説では、語り手のカメラは歴史の舞台を縦横無尽に動き回り、映すべきものを主人公（というよりは中心人物）の周辺に限定しない．司馬遼太郎『坂の上の雲』を例に挙げると、秋山真之がバルチック艦隊を沈める算段を立てている一方で兄の秋山好古は帝国陸軍騎兵旅団を叩き上げ、伊藤博文は開戦を避けようと必死になって駆けずり回り、明治天皇は厳かに状況を見守っている．ロシアでは知恵袋のウィッテがニコライ二世に愛想を尽かし、当のニコライ二世は津田三蔵に惨殺されかけた恨みからやたらと好戦的であったりする．もちろん中心人物の秋山兄弟については他の歴史的人物よりも詳細に語られるのだが、日露戦争という巨大な歴史的事件が動き始めるにつれてその傾向も弱まっていく．主人公の心情よりも、歴史そのもののロジックがいっそう重んじられるようになるのである． 『∀』から話が逸れてしまったが、ここまでに論じてきた歴史小説の性質と照らし合わせれば、『∀』が「歴史其儘」と分類されて然るべき所以が数多く見出されるだろう．『∀』の主人公ロランはエドモン・ダンテスでもエヴァリスト・ガムランでもなければ、オスカルやアンドレでもない．強いていえばダルタニャンに近いとも考えられなくはないが、ダルタニャンの物語が三銃士との友情やミレディーとの攻防に重きを置いている（いずれも実質的には架空の――歴史事実とは無関係の物語的人物）ことを思えばやはり大きな懸隔がある．逆に、ロランの物語よりもミリシャという組織の性格や月の権力闘争、ディアナとキエルの歴史的人物としての成長やグエンの思想などが重要視されねばならない『∀』は、明らかに「歴史其儘」の歴史小説と受容の方法論を同じくしている．しかもそれは、「架空の歴史」を「其儘」に描くという風変わりな物語文法でもって語られているのである．このような作品は他に類を見ない．かろうじて酒見賢一『後宮小説』や田中芳樹『銀河英雄伝説』あたりが似ているという程度で、これらの小説も厳密には「歴史離れ」に近い． なぜ「歴史其儘」の仮想史作品が少ないのかというと、敢えて言うまでもなかろうが、仮想史学そのものの存在意義がきわめて疑わしいからである．歴史をロジカルに読み解くことは大いに意味がある．一次史料をあたるにせよ、二次史料を読み込むにせよ、あるいは創作を交えた歴史小説を土壌とするにせよ、そこには史学の学問的価値が存在する．しかし仮想史学にはその学問的価値がない．学問的価値がないばかりでなく、ロジックそのものにも信頼性が置けない．たとえば中国の正史のなかでも良史と称えられる陳寿の『三国志』ですら、陳寿は蜀の人であったから蜀を贔屓して書いているとか、逆に呉国には知識と関心が乏しかったから呉の史料『呉書』をそのまま採用しているといった類の難癖を付けられることが少なくない．それでも何とか史料が史料たり得るのは、史家がひょっこり顔を出して自ら記述の真否を明らかにするなどといった極端な無意味化の可能性が皆無だからである．乱暴な言い方をすれば答えの出ない問いを繰り返すのが史学の本質であって、史料を読み解くロジックを超越するものとしては、ただ新たな史料の発掘が考えられるのみなのだ．しかし仮想史学は違う．仮想史学は、作中の出来事をどれほどロジカルに分析したところで作者が「違うよ」と言ってしまえばそれきりということになりかねない虚しさを孕んでいる．また小説版を参考にするとか、作中で描かれない設定を引っ張ってくるといった手段で『∀』を読解する場合も、仮想史学としての『∀』の存在意義は無惨に消滅してしまう．仮想史学とは言うなれば、テクスト論を基盤とする知的遊戯である．故に、徹底したテクスト至上主義を遵守しなければならない．これは世界観の深化を続編の制作やマルチメディア展開に委ねていた従来のガンダムシリーズと大きく異なる点である．（続） |
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かくして、地球と月の代表が互いに交渉を望んでいるにも関わらず、現場レベルでは戦闘が止まないという事態が生じてしまう．そして『∀』の物語受容は、これらのロジック――物語を動かしていく諸々の問題を結ぶ因果関係、およびその論理的構造――を展開に沿って正確に読み取っていけるかどうかにかかっている．逆にこれをレトリックとして観ていくと、視聴者は歯痒い思いばかりを強いられ、苛立たされることになる．
レトリック――受け手の感動に訴えて説得の効果をあげるための表現方法――として『∀』の物語展開を受容した場合、しばしば批評の俎上にのぼるのは『世界名作劇場』のようだとか、反戦アニメであるといった定義付けだが、『世界名作劇場』ならわざわざ戦争を背景にする必要がないし、反戦アニメだとしたら『世界名作劇場』のような牧歌的なイメージは「説得の効果をあげる」という点で失敗している．故にこれらは自ら『∀』を失敗作だと言っているようなもので、作品を正しく理解しているとは言えない．むしろ「ああもう、何で嫌がりながら戦争してんだよ！ ぶっちゃけコイツら全員バカなんじゃねーの！？」という意見の方が正しい． 『∀』の物語展開をレトリックとして受け止めると、修辞された裏にある本質的なメッセージというものがまるで伝わってこない．何が主張したいのかまったく解らない．牧歌的なくせに戦争するし、戦争するくせに反戦じゃないし、かといって戦争ものとしての熱いバトルがあるわけでもない．ハッキリ言ってイライラする．その苛立ちは当然のことで、『∀』の物語は裏に何も隠していないのである．探しても見つからないものを探していれば、そりゃ苛つきもするだろう．レトリックはその本体を見出せねば無意味なものだが、ロジックはそれそのものに意味がある． たとえば第2話で、地球人のレシプロ飛行機に攻撃を受けたムーンレィスのポゥ・エイジ少尉は「なんだ？ こいつら正気なのか？ なんて不愉快な連中だ！」「野蛮人が、ふざけるんじゃない！」といってビームをぶっ放す．地球側は被害甚大で、主人公の恩人も焼死してしまう．この場面を戦争の悲劇性を伝えるためのレトリックとして捉えると、ポゥ少尉は悪役ということになる．悪役ならば悪役としてのさばるか、あるいは物語のなかで裁かれるかしなければ視聴者はすっきりしない．しかし彼女は「追撃！泣き虫ポゥ」（31話）などとタイトルにまで言われてしまうような泣き虫であり、結構いいヤツである．その上、作中では裁かれるどころか最後まで生き残り、平和に戦後を暮らしている．戦争の悲劇を修辞するキャラクターとしては大失敗と言えよう． だが、ポゥ少尉の存在をロジカルに捉えると話は変わってくる．彼女は急遽編成された市民軍の士官であり、実戦経験がない．地球人と接触するのも初めてで、そんな人物が先遣部隊として効果作戦の先鋒を務めればこのような事態を引き起こしても何ら不思議はなかった．ではなぜポゥ少尉のごとき未熟な人材を投入しなければならなかったのかというと、地球降下作戦を穏便に済ませたかったからなのだ．月には、実はギンガナム艦隊という国軍が存在する．それを使えば間違いなく全面戦争になると踏んだディアナが、敢えて市民軍を編成して作戦に臨んだのである．その市民軍が未熟さ故に問題を起こすことになったのだから、皮肉な結果としか言いようがない．しかし裏目に出たとまでは言えない．戦力差が明白であったとはいえ先に攻撃してきたのはミリシャなのだから、ディアナカウンターは反撃しても一向に構わないはずなのだ．もしギンガナム隊を降下作戦に使っていれば、そのままムーンレィスによる地球侵略戦争に発展し、事態は収拾できなかっただろう．ディアナの判断は正しい． 一方、後の会談の席上でこの事件についてグエン・ラインフォードがムーンレィス側を強く責めないことを、視聴者は不満に思うかもしれない．レトリックとしては、圧倒的な兵力をもって地球を焼いたディアナカウンターは責められて然るべきだからである．ところがロジックとしては、ここでムーンレィスを糾弾することは交渉に有利とは言えない．先に攻撃をしておきながら相手の非を責めるというのは、すなわち自分たち地球人がムーンレィスと対等な存在ではないと主張するに等しいからである．このことを踏まえると、ディアナの最大の判断ミスとも考えられる地球降下作戦発動のタイミングについても一概に批判することは出来なくなる．ディアナカウンターのあまりに急ぎすぎた地球降下が未曾有の軍事力に反撥したミリシャの無謀な攻撃を引き起こしたわけだが、それを回避するためにグエンが取った方策は地球に潜在する月と同等の軍事力によって交渉の体裁を整えるというものであった．つまり、急いで作戦を実行しなければ地球側が月の侵入を阻む可能性もあったわけだ．実際、ディアナカウンターによる降下作戦実行前の二年間の交渉のあいだに地球の民兵組織は戦力（というよりも組織力）を増強させ、降下作戦後も交渉を続けながら∀ガンダムを始めとするいくつかのモビルスーツ、戦艦などを準備していった．本編ではディアナが地球降下を急ぎすぎたと自責するが、逆に遅すぎたとも言えるわけだ． ……と、このように理解していくのが『∀』の正しい物語受容である．要は作中の物語展開をひとつの歴史と考え、これを多面的に批判検討するというものだ．これを仮に「仮想史学」と名付けるが、対象が仮想の歴史であっても史学的スタンス――論理的考察の姿勢――が必要とされることには変わりがない．そして作品自体、おそらくは仮想史学を想定して作られているのだろう．感動を得るためのレトリックと考えれば大失敗と言えそうな展開でも、論理的に分析していけば必ずそれに堪えてくれるだけの材料が揃っている． これほど分析に対して強靭な作品は珍しい．と同時に、これほど分析を必要とする作品も珍しい．ミリシャとはどういう性格を具えた組織なのか、グエンとミリシャの関係は如何なるものなのか、また女王ディアナの権限はどこまで及び、ディアナカウンターはどの程度ディアナの掣肘を受けるのか．こういった構造を理解しようと努めなければ『∀』の物語はまるで呑み込めない． 構造を理解し、物語を呑み込まないと、『∀』の戦争描写はおままごとにしか見えないだろう．そこには我々が反戦教育によって叩き込まれてきた「戦争表現のリアリティ」がほとんど存在しない．我々の心に深く根付いている戦争表現のリアリティとは、すなわち戦争の悲劇性を伝えるためのレトリックである．民間人が虐殺されたり、部隊が全滅したりといった凄惨な戦争描写は、「戦争というのはこんなにひどいものなんですよ」と伝えるための修辞に過ぎないのだが、そこにはやはり心に訴えかけるリアリティがある．そして戦争を題材とするどんな作品でも、そのリアリティを無視することはまずあり得ないのである．ところが『∀』はこれを払拭した．『∀』の物語にはリアリズムしかない． レトリックとロジック、リアリティとリアリズム．どちらが上ということはないが、作り手にとっても受け手にとっても後者の方が遥かに難しいものであることは間違いない．仮想史学に堪え得る作品がほとんど――特にサブカルチャーの分野では――存在しないことからもそれが解るだろう．しかし『∀』は難産を厭わなかった．そして、見事に鬼子を産んだ． その子はポストモダンを思想的土壌とするサブカルチャーの批評的受容層にとっては望まれないものであったかもしれない．だが、僕はこれを嘉す．もっとも論理的で、もっとも現実的な作品は、同時にもっとも誠実で、もっとも真摯な作品だからである．アニメという分野があらゆる物語表現のなかでも特に不誠実なものであることを考えれば、『∀』はきわめて価値の高い作品と言えるだろう．（続） |
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『∀』の物語には、まず基本的な構造としてイスラエルとパレスチナの対立を思わせる歴史的土地所有権の問題が据えられている．地球への帰還を希う月の人類ムーンレィスと、地球に住む人類とのあいだで衝突が起こるのである．
ところが、これは必ずしも解決不可能な問題としては描かれていない．地球にはかなりの土地が余っているし、ムーンレィスが殊更に横暴ということもなく、また地球の人々がひどく無理解というわけでもない．なにより互いの指導者は交渉による解決を望んでいる．本質的には共存は容易い． それがどうして解決し得ないかというと、登場人物がみな小規模な組織体系に属し、その指示・司令系統に従って行動するためである．つまり、指導者の言うことを誰も聞いてくれないのだ．これによって事態は混迷を極める． 地球の勢力を構成する人物・組織としては、イングレッサ領の代表と地球側（アメリア大陸）の代表を兼ねるグエン・ラインフォード、イングレッサの領民で構成される義勇軍的性格の強い組織イングレッサ・ミリシャ、ルジャーナ領の代表リリ・ボルジャーノとルジャーナ・ミリシャなどがある．このミリシャという組織が曲者で、これを理解しないと地球側の事情がまったく解らなくなる． ミリシャは「民兵」と「私兵」の二つの意味で用いられる．アメリカ合衆国のミリシャなどは「国家・政府から完全に独立した市民の市民による市民の為の軍隊」――すなわち民兵である．一方、国家ではなく限られた人物や団体が自らの権益を守るために組織した兵力もミリシャと呼ばれる．こちらは資産家や政治家といった富裕層のボディガード程度のものから、辛亥革命における張作霖らの軍閥のような大規模な私兵までをも含む．後者の――団体の権益を守るという意味における――ミリシャで近年有名なものとしてはレバノンのヒズボラがあり、これはイスラエルへのテロ行為を繰り返す武装勢力でありながら、レバノン国内においては国会に多数の議員を送り込む合法組織なのである． 『∀』におけるミリシャは民兵と私兵の両面の性格を持っている．物語の序盤ではグエン自身が「指揮官が城を動くわけにはいかない」（3話）と発言していることから、イングレッサ・ミリシャがグエン個人の私兵とて機能していたことが窺える．しかし後になって、イングレッサ・ミリシャの軍事責任者ミハエル大佐が「グエン・ラインフォードの賛同は得られなかったが、ミリシャは独立した部隊である。故に、独自に作戦を実行する」と宣言した際（11話）には、イングレッサ・ミリシャは完全な民兵（独立した市民の市民による市民の為の軍隊）となっているのである． ここで重要なのは、このミハエル大佐の判断を「軍部の暴走」と定義付けてはいけないという点だろう．「暴走」というからには、指示・命令系統を無視した独断専行でなければならない．ところが組織的に考えてみると、まずイングレッサは国家ではなく、故にイングレッサ・ミリシャも国軍的性格を持っていない．また、グエンは統帥権を握る君主でもなければ、軍組織における参謀本部の責任者というわけでもない．イングレッサ・ミリシャはグエンという人物の支援によって成立する民兵組織であり、グエンは支援者という立場上これを便宜的に私兵化する権利（大株主といった程度の）を持っていたというだけで、本質的にはミリシャに対する指揮権を持っていない．すなわちグエンはミリシャの指示・命令系統のトップに属していないのであり、よってミリシャは暴走したとは言えない．イングレッサ・ミリシャは、ミハエル大佐の指揮の下、民兵としての組織的性格に基づいて行動しただけなのである． グエンはその後、ルジャーナ代表リリ・ボルジャーノの協力を得て指導者の座に返り咲くが、ここでは「私にはミリシャの指揮権はないんですよ」（18話）と明言している．イングレッサ・ミリシャが、私兵の頭領としてではなく政治指導者としてグエンを呼び戻したのは何故か．これもまたミリシャという組織の性格に強く関わっている．というのも、11話で首都ノックスが陥落してしまったイングレッサは、既に一つの領としての意義を失ってしまったのである．イングレッサ領が消滅すれば、イングレッサ・ミリシャは民兵ではなくなる．（「市民の為の」という主旨が欠落する）そのまま兵力を保持すれば、「グエンの私兵」とは別の意味での私兵集団と化してしまう．単なるテロ組織に堕するということである．故にイングレッサ・ミリシャは、民兵としての性格を保ち続けるため、グエンと手を結ばねばならなかった．以後、最終話でミハエル大佐がミリシャの民兵としての存在意義を放棄する（ここで私兵でもなくなり、単なる運命共同体＝ファミリーとなる）まで、イングレッサ・ミリシャはあくまで民兵であり続ける． ちなみにリリ・ボルジャーノとルジャーナ・ミリシャの関係は、初期のグエン＝ミハエル体制と同じ状態を最後まで維持している．これはリリがミリシャの作戦行動に一切関知しないこと、そしてミリシャがリリその人を純粋に敬慕することで、ルジャーナ・ミリシャが民兵としての意味合いを失わずにいられたためであろう． 一方、月の側はまた別の形で組織体系の混乱を招いている．地球に降りたムーンレィスの勢力は女王ディアナ・ソレルと側近の文官たち、女王直属の親衛隊、そして地球帰還作戦のために編成された市民軍ディアナカウンターによって構成されているのだが、このうちディアナカウンターだけは指示・司令系統が異なっているのである．ディアナカウンターはいわば遠征軍であって、その作戦指揮は女王ディアナの権限の及ぶ範囲ではない．ディアナカウンターは独自に作戦行動を展開し、ディアナの意図に反してミリシャとの衝突を繰り返してしまう． 「女王ディアナの権限」――これは統帥権のことを指すのだが、このディアナの統帥権という問題が実は、地球側のミリシャ制度と並んで物語の中心となっている．昭和史でおなじみのこの統帥権という言葉には広義と狭義があり、広い意味では軍隊の最高管理・統制権を指す．すなわち陸海軍の組織・編制や勤務規則の決定、軍幹部の任官と職務の規定、戦略目標を設定し出兵・撤兵を指令するといった機能を持つ統帥権である．これに対して狭義の統帥権とは、専門の武官である軍司令官が軍を統率し、作戦行動に必要な命令を発する権限を言う．ディアナの統帥権は前者にあたる． ディアナがその統帥権でもって行ったことは、地球帰還作戦を遂行するための市民軍ディアナカウンターの編成、その司令官の任命、そして戦略目標として定められた地球への出兵の決定である．そして作戦が発動された後の現場指揮は方面軍司令官アジ大佐の手に委ねられる．（のちフィル少佐に移行）したがって、地球におけるディアナカウンターの作戦行動はディアナに統御し得るものではないし、また統御してはならないものでもある．出兵を決めた以上、地球帰還作戦の詳細はディアナカウンターに任されねばならず、もし作戦が失敗したと考えられるならば統帥権を発動して撤兵させれば良いのである． ディアナは平和を愛する人格者であり、ディアナカウンターにも軍事行動を自粛するよう言い含めるのだが、彼女に出来るのはそこまでである．現場の指揮官でない以上、前線の小競り合いを押し止めることはできない．命令系統、組織の構造からいって、ディアナカウンターの行動もまた決して「軍部の暴走」などではないのである．（続） |
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ファーストガンダム、すなわち初代『機動戦士ガンダム』は名作であった．ロボットアニメというだけで馬鹿にする向きもあろうが、映画はもちろんのこと小説という表現手段だって昔は低俗なものと思われていたのだから、ジャンルで作品を判断するのは愚かな偏見にすぎない． しかし、『ガンダム』の価値は自己欺瞞によって支えられているとも言える．それは、その物語がなぜ"ガンダム"でなければならなかったかという追及から作品を守るための欺瞞である． 初代『ガンダム』を高く評価する人は、これを戦争映画であるという．あるいは、人間の成長を描くものだと．それは事実ではあるが真実ではない．なぜなら、戦争を描くにしろ人間を描くにしろ、そこに”ガンダム”というロボットが介在する必要は無いのだから． "ガンダム"の存在意義とは何か．"ガンダム"が"ガンダム"である必然性はあるのか．“ガンダム”シリーズの生みの親である富野由悠季監督は、初代『ガンダム』以降、この問題に悩み続けてきた． 小説版『Ζガンダム』で、主人公のカミーユがこんなことを言っている．「俺、マシーンと人間の能力の調和っていうのかな、そんなものを試されているんじゃないかって分かったんだよな」 これは物語のテーマとしてだけではなく、作品の構造としても通用する概念だろう．つまり、"ガンダム"がロボットものである所以と、初代『ガンダム』で生み出した精神的な高みとを何とか融合させようというのである． そしてこの試みは本来なら、シリーズ完結編の映画『逆襲のシャア』で実現される予定であった．ガンヲタならご存知の通り、『逆シャア』のラストではνガンダムがオーロラのような妙な光を放出して、たった一機で隕石の地球落下を食い止める．これも物語上では「マシーンと人間の調和」を、作品の構造上は「ロボットものとしての"ガンダム"とそこに込められた精神性との調和」を目指したものなのである． だが『逆シャア』は、シリーズの主人公アムロに子供が出来るという最も重要なファクターが内部審査で変更された（「アムロが結婚している姿は見たくない」というくだらない理由から）ように、作り手の意図がすっかり歪められて陳腐な80年代的作品となってしまった．大失敗である． 初代『ガンダム』は、作品として普遍的な価値を得てしまったが故に、ロボットものであるという自己存在意義を失った．それは、ガンダムがただの道具として乗り捨てられる最後の場面に象徴されていたと言えよう．だが"ガンダム"が"ガンダム"として生き続けるためには、初代『ガンダム』で切り捨てたロボットものとしてのアイデンティティを何とか取り戻さねばならなかった． アイデンティティの復活は、『Ζ』や『逆シャア』で試みられたオーロラのような輝きのイメージにこそ求められるはずであった．しかしそのイメージはあまりにファンタジーでありすぎたし、抽象的すぎた．そのため、"ガンダム"に対する既成概念や軽薄な時代の風潮に押し潰され、正しく表現されることはなかった． この挫折は、しかし当然のことでもあった．かつて否定したロボットものとしての概念をそのままでもう一度作中に再生させようとしたのだから、破綻が生じるのも無理はない．"ガンダム"が"ガンダム"である所以は、「別の形」で表されなければならなかった． その「別の形」に答えが与えられたのが『∀』なのである． 「別の形」を導き出すために最も大きな功績があったのは『Gガンダム』だろう．富野由悠季という人はおそらく、『G』を観て目から鱗が落ちたに違いない．ガンダムばかりが何十機も登場して『キン肉マン』のように格闘するという『G』は、オールドファンからは「こんなものはガンダムではない！」と批判されて然るべき作品であった．まして素手でモビルスーツを撃破するオッサン、東方不敗に至っては言語道断ではないか．だって、"ガンダム"とはリアルな戦争もので、人間の心の葛藤や成長を描くものでなきゃいけないんだもの．実際、富野監督はそのあたりを気遣って、苦労しながら"ガンダム"を作ってきたはずなのだ．ところが『G』は、確かに批判もあったけれど、大いに歓迎もされた．かなり好意的に受け入れられてしまった．「なにそれ！？」という感じである．彼氏との交際を認めてくれなかった厳格なお父さんに十代の愛人が出来ました、みたいな． 「モビルスーツは戦争の道具だ」とか「ニュータイプ能力の発現はモビルスーツがあればこそであった」とか、富野監督はそんなことを作品に描こうとした自分が馬鹿らしくなったかもしれない．"ガンダム"は人間ドラマだと言いながら、やっぱりみんなロボットが好きなだけなんじゃないかと．もちろんそれだけではないのだろうが、では"ガンダム"からロボットを抜いても観るのかというと、誰も観やしないのだ．ところが、"ガンダム"からリアリズムや精神性を抜いたものならば観るという． 言うなれば『G』とは、"ガンダム"に内在する共時性のうち富野監督が見逃してきたものをメタレベルで捉え直したアニメだったのだ．それなら"ガンダム"の生みの親は、自分が見てきたもの、悩んできたものをメタレベルで捉え直せばいい． メタな"ガンダム"とは何なのか． 答えは「プラモ」である．モビルスーツとは結局プラモデルに過ぎない．ひとが愛するガンダムやらザクやらの格好良さは、現実的な質感を持ったものではない．実際の兵器のレプリカでもない．それに付随するあらゆる価値は空想世界にしか求められず、リアルに置き換えることは不可能なものなのだ．すなわち、「オモチャ」である． "ガンダム"というのは、つまるところ何らかの物語世界にガンダムという名前の「オモチャ」を出現させるという表現手法の名称でしかなかった．だから『G』でも"ガンダム"なのである．『ZZ』も『F91』も、『V』も、あの『X』でさえも間違いなく"ガンダム"だ． したがって、"ガンダム"が"ガンダム"である必然性、存在意義はどこにもないということになる．初代『ガンダム』がたまたま戦争もので、リアリティを持ち、高い精神性を描き得たというだけのことで、決してそれがスタンダードというわけではないのである．ただそういう名前の「オモチャ」があればいいのだから、たとえば『スターウォーズ』でハン・ソロがミレニアムファルコン号の代わりにガンダムというロボットに乗っていれば、それは"ガンダム"である．『新世紀エヴァンゲリオン』のエヴァ初号機がガンダム初号機という名前であれば、もちろん『新世紀ガンダム』という作品になる．『ふたりはプリキュア』で、なぎさとほのかが光のパワーでガンダムを操縦するのなら、話の内容は同じでも『ふたりはガンダム』と呼ぶことが出来よう． この結論はある意味では自己否定といえる．だが発想を転換すれば、新しい地平が見えてくる． 広い意味でも狭い意味でも、今まで"ガンダム"は"ガンダム"でしかなかった．故に、かつて築いた物語性との直接的な対話でしかテーマを作り得なかった．しかし"ガンダム"が「オモチャ」の名前でしかないとすれば話は違ってくる．「オモチャ」という概念は、広げればいくらでも広がっていく．そこには寓意性が与えられ、普遍性が具えられる．誤解を恐れずに言えば、"ガンダム"を「オモチャ」として捉え直すということは、それこそ神の存在を神学的な是非から解放するのと論理レベルにおいて意味を同じくするのだ． 『∀』は、"ガンダム"としての自分探しをやめ、この世に「オモチャ」の在る意味を問うのである． 『∀』における「オモチャ」の定義には富野由悠季の文明史観が深く関わってくる． 富野監督の文明史観は、ひとくちに言えば技術史を近代から区切るというものである．近代以降、人間の科学技術はあまりにも急速な進歩を遂げた．たとえば彼の少年時代、既に人類は月面を踏んでいたのだ．ところが、その本当の意味を人類は理解していなかった――と富野氏は語る． この意見には大いに頷けるものがある．人間は月に行かんと欲し、実際に行ったそうだが、何故行きたいのかという動機付けがいかにも弱い．「そこに山があるからだ」というのと同じレベルで人類は月を目指したように思える．それは不自然なことではないだろうか．山本夏彦は言う、「何用あって月世界へ？ 月は眺めるものである」と． だから、この100年で人類が手にしたものは「オモチャ」だというのである．用もないのに月に行く技術など、それそのものを玩ぶための「オモチャ」でしかあるまい．新幹線やジャンボジェット機なんかも、僕には「オモチャ」にしか見えない．長足の進歩がもたらした玩具性を強く感じる． だがもちろん、「オモチャ」らしく見えるそれらの技術もただの「オモチャ」ではない．その背景には人間ひとりひとりの意志が、努力が、生活があったはずなのだ．僕は自動車を「オモチャ」として忌み嫌っており、この世から無くなってしまえばいいと思っているが、しかし僕の叔父は日産の社員である．自動車がこの世から駆逐されれば、叔父は路頭に迷うだろう． 技術進歩を否定し、自然に帰れと説くことは容易ではない． 宮崎駿の『もののけ姫』などを思い返して頂きたい．あれも思想的には否定されるべきものが、人間の営みとして息づいているが故に排除できないという葛藤を描いている．人の手に余るように見える「オモチャ」たちも、決して泡沫とは言えないということだ． 肯定するにせよ、否定するにせよ、文明の意味を問い詰めるためには文明そのものを抽象的・概念的なものに置き換えなければならない．そうでないと『もののけ姫』のように、人間をよく描き得てしまうが故にテーマに対して弱腰になるという構造上の矛盾を抱え込むことになる． だが、抽象的・概念的な文明の象徴――純粋な「オモチャ」――というのはいかにも求め難い．作中の物語世界で急ごしらえに用意した「オモチャ」の是非を問うたところで、大した問題提起にもならないだろう．それは手前味噌というものだ． そこで、"ガンダム"が必然性に目覚めはじめる． "ガンダム"は紛うことなき「オモチャ」と言えるだろう．なによりも「オモチャ」的であるのと同時に、これと共に息づく人間の生活を背負わないという意味において． 一方で、"ガンダム"は決して急ごしらえのものではない．20年もの歴史を持ち、いくつもの物語にその名を冠してきた「オモチャ」の誉れでもあるのだ． 技術文明を仮託する媒体として"ガンダム"ほどふさわしいものは他にない．まったく新しい"ガンダム"の存在意義が、ここに見出されたのである． 富野由悠季は『∀ガンダム』において、この純粋に「オモチャ」たる"ガンダム"を、彼が文明史上の転回点と見る産業革命の時代に放り込む．鉄道や飛行船、レシプロ飛行機がようやく息づいてきた世界に、裏付けのない超科学技術が「オモチャ」として顕現するのである． 人々は「オモチャ」を得て何を思い、どう動くか．世界はどのように変わっていくのか．フィクションのなかで、人類が歩むべきひとつの可能性が提示される． 「オモチャ」によってあらかじめ問い質される、100年の歴史． それが『∀ガンダム』の物語なのである．
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